07 juin 2009

Regarde, mais pas touche !

 

La note précédente m’ayant valu plusieurs commentaires et réclamations, je me dois d’ajouter quelque chose.

 

Concernant l’exposition de Delme, je n’ai jamais dit que Gianni Motti était antisémite, encore moins que le Centre d’Art l’était.

 

Je m’intéresse à la question de la réception, à la construction du sens dans toute démarche signifiante, à la manière dont « le regardeur fait le tableau ». Si j’ai cru déceler, dans ma propre réaction, des réminiscence de clichés et de stéréotypes liés à l’association d'un lieu de culte juif (en l’occurrence désaffecté et transformé en centre d’art) et de la monstration de l’argent, ça ne regarde que moi et c'est moi qu'il faut incriminer (ce que je fais à la fin de mon commentaire).

 

Cette lecture était possible, puisque je l’ai faite. Je ne vois pas pourquoi je devrais la censurer. Le seul reproche que je fais au projet est de n’avoir pas prévu qu'une telle réaction, qu'un tel réflexe - stupide, je veux bien - était possible… Je crois qu'on encourt ce risque dès lors qu'on transpose purement et simplement une idée liée à un lieu dans un autre lieu dont on ne prend pas en compte la spécificité. C'est-à-dire qu'on se comporte alors comme n'importe quel artiste qui accroche un tableau dans un white cube, ce que n'est pas le centre d'art de Delme. J’entends bien qu’il soit possible de nier la symbolique religieuse de la synagogue de Delme, puisqu'il ne s'agit plus une synagogue, mais le fait d’y faire tomber une pluie de dollars réactive justement, à mes yeux du moins,  sa symbolique primitive. Comme un retour du refoulé, en somme.

Et lorsque je parle d’acte inconscient, je ne veux  pas dire que l’artiste serait inconsciemment antisémite, ni les commissaires qui l’invitent. C’est bien de mon inconscient qu’il est question, et que j’essaie, dans ce blog (sinon où ?) de rendre public. Au risque de me faire mal voir ou mal comprendre.

 

 

On me dit, par ailleurs, que cette exposition ne coûte pas un centime d’euros et que cet argent qui est donné à voir retournera dans le compte en banque du Centre d’art après l’exposition. C’est une précision importante que je suis heureux de la fournir aux dix lecteurs de mon blog.

 

 

On me dit également que Henri Verneuil n’est pas un réalisateur de série B. À vrai dire, je n’ai jamais très bien su ce qu’on appelle un film de série B. Je n’ai aucun mépris pour ce genre de films. Au contraire. Je ne crois pas que le fait d’être « universitaire » (cf commentaire publié à la fin de l’article) ait la moindre importance. En tant qu'universitaire, je travaille précisément sur des objets décriés par la culture universitaire (le théâtre de la Belle Époque, les productions culturelles des minorités, etc.) Je faisais juste remarquer que la jubilation qu’on ressent à Delme (car, encore une fois, je n'ai rien contre cette exposition) s’apparente à celle que je ressens, au cinéma, quand une grande masse de billets de banque est dispersée, suite à un casse qui tourne mal, Un plaisir très "esthétique" (dans le sens le plus classique du terme), puisqu’il n’est pas question d’attraper le moindre de ces billets qui ne sont jamais que donnés à voir. Regarde, mais pas touche !

30 mai 2009

Les dollars de Gianni Motti

La Synagogue de Delme est un ancienne synagogue lorraine (57) transformée, depuis plusieurs années en centre d’art contemporain.

Le charme du lieu tient à son improbabilité. Perdu en pleine cambrousse, l’identité de son architecture renvoie, de façon explicite, à sa fonction cultuelle d’autrefois.

En se rendant dans ce bourg perdu, éloigné de plusieurs dizaines de kilomètres des métropoles avoisinantes, on ne peut s’empêcher de penser que vivait là, autrefois, une communauté juive. Autrefois, car la synagogue s’est trouvée désaffectée, rendue à un usage public mais désacralisé.

Du cultuel, on est passé – par Dieu sait quels détours – au culturel.

Le dommage historique (lié, comme on le pense, à la situation des Juifs sur cette portion de territoire durant la dernière Guerre) est donc inscrit dans la manière dont le lieu a trouvé, ici, une nouvelle vocation ; l’usage artistique qui en est fait pouvant apparaître comme une sorte de compensation symbolique (il aurait été dommage, en effet, de le détruire ou d’en faire un garage…).

Les artistes invités à Delme choisissent de tenir compte ou non de l’identité primitive de la Synagogue.

Les expositions peuvent, ainsi, être classées en deux catégories : celles qui jouent avec la signification de l’architecture (sur un mode plus ou moins compassionnel), et celles qui considèrent seulement la particularité de l’espace (remarquable en ceci qu’il n’a rien d’un espace classique d’exposition ). Pour s’en sortir, car le lieu, religieux ou non, possède une puissance remarquable, les artistes interviennent généralement in-situ. Il ne serait pas raisonnable de chercher à y exposer, purement et simplement, des œuvres d'atelier, qui n’auraient pas été pensées pour cet espace donné.

Le bâtiment possède, en outre, comme dans toute synagogue, un étage (réservé aux femmes pendant le culte) ouvert sur le rez-de-chaussée, d'où l'on pouvait suivre les cérémonies..

 

Disons un mot de la présente exposition (elle vient d'être inaugurée, le 29 mai 2009).

Elle est consacrée à Gianni Motti, artiste conceptuel italien qui vit et travaille en Suisse. Personnage mystérieux, Motti brouille les pistes, mélange allègrement le vrai et le faux, charmant ou agaçant, charmant en agaçant…

Motti est un artiste renommé. Il a le génie de la situation, maniant l’humour avec un sens aigu de la provocation. Gianni Motti se glisse dans les médias, apparaît subrepticement sur des photos de presse, prend en charge des événements qui, de toute évidence, le dépassent mais qu'il a le "culot" de s'approprier.

C’est lui, par exemple, qui convia le public à assister à une éclipse comme s’il en était l’auteur.

Lui, aussi qui revendique les tremblements de terre, se faisant photographier avec des panneaux où il s’en rend personnellement responsable. La devise de Gianni Motti est « être au bon moment au mauvais endroit ».

On lui doit également Big Crunch Clock, une horloge numérique qui compte à rebours le temps qui nous sépare de l’extinction du soleil (5 milliards d’années, je crois). La « beauté » de l’œuvre vient, à mon avis, de ce que les chiffres qui se trouvent à droite de l’horloge électronique (les centièmes de seconde) défilent à une vitesse vertigineuse, tandis que ceux qui, en tête du nombre, se trouvent à gauche demeurent désespérément immobiles. Dynamisme contrarié, le défilement du temps si vif et si insaisissable (tel du sable dans le goulot du sablier) s’englue et s’arrête carrément, donnant à voir (sinon à percevoir) une chronologie inhumaine, à l’échelle des astres et de l’univers…

 

Dans la Synagogue de Delme, Gianni Motti a simplement utilisé le budget de production de l’exposition (quelques milliers d’euros) qu’il a converti en billets de 1 dollar, qu’il a dispersé dans l’espace du rez-de-chaussée (évidement inaccessible aux visiteurs). "Une exposition de temps de crise", dit-il. Et, lors de la présentation (du vernissage), de remercier les auteurs de la crise, sans qui la réalisation de cette œuvre n'aurait pas été possible…

 

 

 

Cynisme ? Oui, mais surtout, simplicité et efficacité.

Tel serait au fond, l’alpha et l’oméga de l’art de Gianni Motti.

Une idée claire (un « concept » comme on dit, dans l'idiolecte de l'art contemporain) et le minimum d’effort dans la réalisation.

Quand j’étais petit, je fréquentais une vielle artiste qui m’impressionnait. Elle avait cette formule : « il ne faut pas que ça sente la sueur ». Elle l’appliquait à la peinture, la sienne, d'abord, puis à toute la peinture. Je trouve remarquable qu’on puisse s'en servir pour des formes d’art non rétinien.

 

Mais tout ceci est à la fois vrai et faux. Un artiste contemporain pourrait très bien faire une œuvre avec de la sueur. Jan Fabre dessine bien avec des larmes, du sang ou de la pisse…

Philippe Meste, après avoir fait des "aquarelles" en éjaculant sur des photos de magazine a fini par réaliser cette œuvre qui m'émeut et que j'admire, le spermcube (un mètre cube de sperme) !

Peut-être est-il temps de réhabiliter la valeur des humeurs dans l'œuvre d'art contemporaine ?

 

Je n’ai pas de commentaire à faire sur l’installation de Delme. Je la trouve parfaitement réussie, dans un certain sens. Mais, je la regarde et je n’éprouve rien. Je la trouve donc également totalement inutile. L’humour en œuvre, le jeu sur la « Crise », le cynisme de Motti, ne me touche pas. Je me demande si l'artiste, à la fin de l’expo ramassera les billets et les mettra sur son compte en Suisse. Ça ne me choquerait pas, mais ça me décevrait. Peut-être n’est-ce pas son intention. Peu importe.

 

Mais je reviens au caractère architectural du lieu. Inonder de dollars une synagogue (fût-elle désaffectée, et à plus forte raison!) prête à une interprétation sournoise. Dieu sait combien l’antisémitisme a joué – et joue encore - sur l’identification Juifs = capitalistes.

Si la synagogue de Delme n’est plus une synagogue, c’est,une conséquence objective de cette logique antisémite. Revenir, même involontairement sur une imagerie ambiguë (synagogue = coffre fort) est donc pour le moins maladroit. Qu’en pense l’artiste ? Il faudrait le lui demander. Je n’ai pas pensé à le faire. Ou, plutôt, je n’en ai pas eu envie, car son œuvre était suffisamment évidente pour ne susciter de question et  aussi parce qu’il me semble rait inimaginable qu’une intention antisémite quelconque ait pu animer le geste de l'artiste.

Du reste, je ne suis pas sûr que Gianni Motti, malgré son look de quinqua contestataire puisse être considéré comme un artiste engagé, qu’il défende un propos ou des positions. Il me semble plutôt avoir fait de sa ruse (car il est rusé, le matou !) un système, son système, jouant opportunément avec les signes qui traversent notre actualité. Au mieux, on peut penser que son travail, dans son économie remarquable, est destiné à susciter des commentaires (comme le mien, ici), afin d’huiler le mécanisme mis en œuvre. Encore une fois, je ne vois rien à y redire. Mais, avec ses airs de ne pas y toucher, d’en faire le moins possible, il est possible que l’artiste laisse à l'espace d'exposition une signification qui lui échappe, que sous couvert d'intervention, d'installation, de happening, une représentation fasse retour, sinon directement de son propre inconscient, du moins d'une sorte d'inconscient collectif (dont on dit qu'il n'existe pas, mais appelons ça comme on peut…) et que celui-ci ne soit pas des plus reluisants.

Habitué à recevoir des propositions « originales », le public de la Synagogue de Delme accepte parfaitement cette invasion de billets verts, d'ailleurs assez satisfaisante sur le plan plastique, plaisantant sur le « casse du siècle », se référant à ces films de série B où les billets s’échappent d’un avion ou flottent dans l’eau des piscine  (Delon, Gabin…) pour la plus grande jubilation du spectateur…

 

Suis-je le seul à voir là la réminiscence (encore une fois, sans doute inconsciente et involontaire) d’une caricature raciste et meurtrière ?

Dans ce cas, comme me le dit quelqu'un, un ami pourtant, serais-je, moi, l'antisémite ? Ce serait là une lecture bien déplorable d'un événement somme toute banal dans l'actualité artistique de ma région.

 

28 mai 2009

Spectacles du mouvement dans l'art de la Belle Epoque

1. La belle époque de l'art

L'omniprésence de la dynamique du mouvement caractérise l'art de la Belle Époque. Par exemple, la ligne dite en « coup de fouet », qui sert d’emblème à la ville Nancy (elle est représentée sur la pancarte indicatrice sur l’autoroute à l’entrée de la ville), suffit, semble-t-il, à résumer toute l’architecture, l’ébénisterie, la pâte de verre et l’artisanat de cette fameuse École elle-même très représentative d’un style esthétique de la Belle Epoque.

Une telle caractéristique est immédiatement reconnue et comprise par le grand public.

Ce sont quasiment les mêmes ondoiements qui parcourent les façades de Nancy, les vases et les meubles de Gallé et, d’autre part, la chevelure de la Danaïde de Rodin, la danse serpentine de Loïe Fuller, les robes de Poiré.

   

Danaïde (Rodin), Peggy Guggenheim dans une robe de Poiret (Man Ray)

Affiche de Jules Chéret pour la Loïe Fuller

Et il ne faut pas tirer loin la corde pour ramener dans cette ensemble dynamique les chronophotographies de Muybridge et de Mairet, la peinture de Duchamp (Nu descendant l’escalier) et celle des futuristes italiens.

Muybridge, chronophotographie

Marcel Duchamp, Nu descendant l'escalier

Giacomo Balla, Vitesse d'une automobile

Enfin, il faut associer l’invention technique et esthétique du cinématographe lui-même, qui naît en cette queue de siècle en se donnant, à proprement parler, comme une peinture ou une inscription du mouvement.

Cette identification du mouvement à l’art d’une époque pour en définir le style relève évidemment d'une forme de lieu commun.

On la retrouve, d’ailleurs, à d’autres moments de l’histoire de l’art, notamment lorsqu’on tente de qualifier stylistiquement l’art baroque.

La formule : « l’art de la Belle Epoque, c’est le mouvement », possède néanmoins des avantages. Elle  permet de faire abstraction des discriminations savantes imposées par une conception trop scolaire de l’histoire de l’art. Pour comprendre un climat artistique, une ambiance, voire le charme d’une époque (de la Belle Epoque, en l’occurrence - qui ne situe pas à des années-lumière de notre propre expérience-), mieux vaut, en fin de compte, un gros cliché transparent que ces rationalisations systématiques qui tentent de cliver le paysage artistique à l’aide d'oppositions aussi théoriques que dogmatiques. Le cliché, si stéréotypé soit-il, rejoint une attitude plus réceptive, proche, au fond, de celle du spectateur ordinaire de la dite époque. Lequel, qu’il fût dépourvu de tout préjugé ou, au contraire, embarqué dans la profusion des discours partisans qui animent la société, faisait forcément une expérience globale  de ce qu'on pourrait appeler le spectacle de son époque. 

L’affirmation « l’art de la Belle Epoque, c’est le mouvement » place, sur le même plan, Rodin, les Ballets Russes, Isadora Duncan, l’aéroplane, les expositions universelles et coloniales, le premier Charlie Chaplin, les ombres animées du Chat Noir, les Futuristes, Les Folies Bergères, Edmond Rostand, les marionnettes d’Alfred Jarry, les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, les « chahuteuses » de Montmartre, Pelléas et Mélisande, Yvette Guilbert, La Traumdeutung de Freud, les croisières transatlantiques et le Titanic, et… tout ce qu’on voudra !

Il faudrait rebattre les cartes, afin de faire apparaître une autre donne que celle qui s’est imposée dans l’Histoire de l’art officielle (où la Belle Epoque, d'ailleurs, n'apparaît jamais en tant que telle, une telle appellation étant déjà, en elle-même, promesse d'un éclectique chaos. Cette version officielle de l’Histoire (opposant les avant-gardes à l’art officiel, la pureté des créateur désintéressés au mercantilisme de l’industrie culturelle, etc.)  n’ayant d’autre intérêt de justifier certains parti-pris esthétiques et sociaux basés sur des positions dominantes à un  moment  donné mais susceptible d’être contestées à partir d'une autre expérience et, notamment, de la situation contemporaine de l'art.

La forme appropriée pour traiter l’ensemble des expériences artistiques de la Belle Epoque, serait celle de l'encyclopédie. N'ayant pas l'énergie nécessaire à un tel projet, je me rabats sur le blog, qui est, au fond, par définition, un fragment encyclopédique en perpétuelle expension. Et je focaliserai, ici, mon attention sur le travail d’un seul artiste.

Cet artiste n’est pas un homme de théâtre ni un chorégraphe… mais un plasticien et, plus précisément, un sculpteur. Il s’agit de Rodin. Il me plaît évidemment qu'un artiste qui travaille sur la matière la plus solide qui soit, en apparence : le marbre, le bronze, la terre, le plâtre, puisse être désigné comme un représentant de cette tendance dynamique de l'art de son époque.

Il s’agit  1°) de démontrer que le travail d’un artiste placé au premier plan d’une histoire “officielle” de l’art soit lui-même susceptible d’être perçu sous l’angle “minoritaire” de sa participation à la dimension expérimentale et industrielle d’une époque. Prise sous cet angle, l’œuvre de Rodin n’est pas constituée de chef d’œuvres, elle peut parfaitement être considérée comme la préparation d’une mise en scène en étroite relation avec son contexte culturel.

  2°) de contribuer à redéfinir la « théâtralité » diffuse d’une époque, théâtralité qui n’est pas seulement dans le théâtre, qui ressortit au domaine du spectacle et qui, précisément entre 1870 et 1914, cherche à sortir d’elle-même pour produire de nouvelles formes d’événements artistiques.

“Spectacles du mouvement dans l’art de la Belle Epoque”, les termes y sont mais pas dans le bon ordre. Il s’agit de défendre la thèse suivante : la représentation du mouvement est, constitue le théâtre de la Belle Epoque. C’est-à-dire qu’en polarisant notre attention sur la question de la représentation du mouvement à une époque où, précisément, se redéfinissent les cadres de l’expérience théâtrale et la notion d’œuvre théâtrale (ce que les manuels appellent « l’invention de la mise en scène »), on peut tenter d’élargir le concept de "mise en scène" et celui de "théâtre" à  d'autres types de manifestations qu'une approche classique ne rangerait pas sous la rubrique théâtrale.

1. Rodin représente ce qui bouge

2. Rodin fait bouger ce qu’il représente

3. Rodin précise le rapport au mouvement de sa sculpture en la définissant non comme ce qui bouge mais comme ce qui peut bouger

Il n’y a pas dans l’énoncé de ces trois points de prétention à établir une chronologie. Une étude circonstanciée ferait apparaître l’ordre d’apparition des idées. Ce n’est pas, ici, mon propos.

1. Rodin et la représentation de ce qui bouge.

Commençons par ce en quoi l’artiste n’est pas spécialement le plus original même si l’excellence du sculpteur l’empêche jamais d’être médiocre. Il serait facile de montrer l’intérêt que Rodin portait au spectacle. Dans une enquête qui s’interroge sur ce qui constituait le clou de l’Exposition universelle de 1900 publiée par la Presse et traduite dans le  New-York Herald, Rodin répond le pavillon cambodgien, les danses de Loïe Fuller et le jeu de Sada Yacco…

Exposition Universelle de 1900 (pavillon du Cambodge)

Sada Yacco, fait la couverture du journal Femina

Rodin, comme Degas et tant d’autres, sculpte le corps du danseur ou de la danseuse comme un objet dynamique.

La question de la représentation d’un animal en mouvement (on connaît l’anecdote du Cheval qui se trouve sur l’Esplanade, le sculpteur animalier Fratin se serait suicidé après qu’on lui aurait démontré que la position de son cheval n’était pas physiologiquement possible et les question de la représentation picturale du déplacement du cheval au galop…)

Rodin a fait un Nijinski. Des Icare.

Nijinski, par Rodin

 L’homme ou la femme oiseau : La Chute d’Icare (1895) et Illusion sœur d’Icare (1896) Deux variations à partir de la Martyre..

Rodin, Illusion, sœur d'Icare

Le thème de l’homme oiseau et de la femme oiseau, on le retrouve évidemment dans nombre de peintures et d’objets de la Belle Epoque. Rappelons en passant que c’est aussi celui de la danse (la mort du cygne, l’oiseau de feu…) et du théâtre (Chantecler, d’E. Rostand).

Madame Simone, dans le rôle de la Faisane de Chantecler, d'Edmond Rostand

Ce thème, qu’on ne développe pas ici trouverait un prolongement intéressant dans une réflexion sur ce qui enflamme Rodin en tant que sculpteur. À son amour de l’art se joint un amour du corps de ses modèles. Il y a du désir, de l’investissement libidinal. Le patriarche était un « Priapatriarche » dit Claudel (innombrables anecdotes, où le sculpteur sort de sa réserve et assaille littéralement ses modèles : Isadora Duncan, Nijinski…). Sans doute, la libido de Rodin n’est pas seulement sexuelle. Elle est aussi politique. Ses bourgeois de Calais, son Hugo, son Balzac sont investis d’un désir civique, nationaliste, républicain…

La représentation du mouvement est ainsi liée à la représentation des mouvements, et des événements.

Dans le roman du XIXe siècle, les révolutions 1830, 1848, la Commune… occupent une place considérable (Les Misérables de Hugo,  l’Éducation Sentimentale de Flaubert, etc. ).

Dans le roman du 1er XXe siècle, l'événement est minime : On pourrait penser ces morceaux littéraires comme ce qui permet d'arriver aux intermittence du cœur de Proust et au monologues intérieurs de Joyce…

 C'est la performance littéraire qui prend le relais de la performance historique de l'événement. La littérature devient elle-même événementielle.

(On a pu faire la même observation en ce qui concerne la peinture. La facture de l'œuvre, le coup de pinceau chez Manet coïncide avec le choc de ce qui est représenté (le torero mort) mais pas toujours (l'asperge, l'Olympia).

Le même passage (encore une fois, non chronologique) est discernable chez Rodin. Il y a du mouvement dans les Bourgeois de Calais mais aussi dans des sculptures sans support historique (au titre mythologique ou anodin)…

2. Rodin fait bouger ses sculptures.

Rodin ne se contente pas de sculpter ce qui bouge, il cherche et trouve le secret du mouvement. C’est une alchimie paradoxale. Les statue, par définition, sont statiques. Une statue c’est ce qui ne bouge pas (d’où l’intérêt d’un titre comme celui du documentaire d'Alain Resnais : Les statue meurent aussi : si les statues, en principe, sont immortelles, c’est parce qu’elles ne bougent pas, qu’elle sont inanimées ).

Considérons le Penseur. Apparemment un monument de statisme. Une concentration monumentale. Et pourtant, le simple fait que le coude droit (celui qui se termine par la main qui soutient le menton) repose sur la cuisse gauche, donne un dynamisme à la figure, celui de la torsion. La massivité du penseur n’empêche pas une certaine mobilité (celle d’un bœuf, presque)

 Le mouvement est d’autant plus fort, chez Rodin, qu’il n’est pas un de ces sculpteurs de la futilité gracile, de la fragilité, du style nouille… Ses œuvres, même de petite taille, donnent  une impression de monumentalité.

Donc, il arrive que les statues s’animent, comme les dessins (cartoons), et presque à la même époque. Je laisse ici de côté, la question des effigies : de la marionnette, du robot — La nouvelle Eve —  de la statue animée artificiellement…

Il s’agit bien des statues et de leur mise en place, de leur fixité pensée comme un dispositif mystérieusement mobile..

Dans un livre d’entretien qui a eu avec Paul Gsell, Rodin qui consacre un chapitre au « Mouvement dans l’Art » parle du « secret des gestes que l'art interprète ».

Rodin entend montrer que le sculpteur a l'art de créer l'illusion du mouvement avec la matière inanimée de la sculpture.

 Pour se faire, il choisit ses exemples parmi des sculpteurs plus "classiques" que lui : Rude (la Marseillaise, le Maréchal Ney) 

ou Carpeau (la Danse).

Rodin est parfois plus radical dans sa théorie que dans sa pratique , par exemple lorsqu'il affirme  que « Michel-Ange n'est pas, comme on l'a parfois soutenu, un solitaire dans l'art. Il est l'aboutissant de toute la pensée gothique. On dit généralement que la Renaissance fut la résurrection du rationalisme païen et sa victoire sur le mysticisme du moyen âge. Ce n'est qu'à moitié juste. L'esprit chrétien a continué à inspirer une bonne partie des artistes de la Renaissance, entre autres Donatello, le peintre Ghirlandajo qui fut le maître de Michel-Ange et Buonarotti lui-même. Celui-ci est manifestement l'héritier des imagiers du treizième et du quatorzième siècle. » (L'Art, p. 267)

D'autre part, les sculptures qui bougent chez Rodin ne sont pas forcément les plus agressivement modernes du point de vue de la facture (académisme de l'Age d'airain).

Il y a dans l’œuvre de Rodin des sculptures qui sont « encore plus vivantes que les autres, s'il est possible », ce sont L'Age d'Airain et le Saint-Jean-Baptiste : toutes les œuvres de Rodin « produisent l'impression de la chair réelle ; toutes respirent, mais celle-ci se meuvent ». À quoi Rodin réplique :

« Elles peuvent en effet compter parmi celles dont j'ai le plus accentué la mimique. J'en ai d'ailleurs créé d'autres dont l'animation n'est pas moins frappante : mes Bourgeois de Calais, mon Balzac, mon Homme qui marche, par exemple.

Et même dans celles de mes œuvres dont l'action est moins accusée, j'ai toujours cherché à mettre quelques indication de geste : il est bien rare que j'aie représenté le repos complet. J'ai toujours essayé de rendre les sentiments intérieurs par la mobilité des muscles.

Il n'est pas jusqu'à mes bustes auxquels je n'aie souvent donné quelque inclinaison, quelque obliquité, quelque direction expressive pour augmenter la signification de la physionomie.

L'art n'existe pas sans la vie. Qu'un statuaire veuille interpréter la joie, la douleur, une passion quelconque, il ne saurait nous émouvoir que si d'abord il sait faire vivre les êtres qu'il évoque. Car que serait pour nous la joie ou la douleur d'un objet inerte, … d'un bloc de pierre ? Or l'illusion de la vie s'obtient dans notre art par le bon modelé et par le mouvement. Ces deux qualités sont comme le sang et le souffle de toutes les belles œuvres. »

La question posée est celle de la représentation du mouvement par les moyens de l'art inerte de la sculpture. « Il me semble qu'il y a un peu de sorcellerie dans cette science de faire remuer le bronze. » «Comment des masses d'airain ou de pierre semblent réellement bouger, comment des figures évidemment immobiles paraissent agir et même se livrer à de très violents efforts » ?

« Puisque vous me prenez pour un sorcier », répond Rodin, « je vais essayer de faire honneur à ma réputation en accomplissant une tâche beaucoup plus malaisée pour moi que d'animer le bronze : celle d'exprimer comment j'y parviens.

Notez d'abord que le mouvement est la transition d'une attitude à une autre.

Cette simple remarque qui a l'air d'un truisme est, à vrai dire, la clé du mystère.

Vous avez lu certainement dans Ovide comment Daphné est transformé en laurier et Progné en hirondelle. Le charmant écrivain montre le corps de l'une se couvrant d'écorce et de feuilles, les membres de l'autre se revêtant de plumes, de sorte qu'en chacune d'elle on voit encore la femme qu'elle va cesser d'être et l'arbuste ou l'oiseau qu'elle va devenir [ voici encore une illustration du mythe Belle Epoque de la femme fleur ou de la femme oiseau ].Vous vous rappelez aussi comment dans L'Enfer du Dante, un serpent se plaquant contre le corps d'un damné se convertit lui-même en homme tandis que l'homme se change en reptile. Le grand poète décrit si ingénieusement cette scène qu'en chacun de ces deux êtres, l'on suit la lutte des deux natures qui s'envahissent progressivement et se suppléent l'une l'autre.

C'est en somme une métamorphose de ce genre qu'exécute le peintre ou le sculpteur en faisant mouvoir ses personnages. Il figure le passage d'une pose à une autre : il indique comment insensiblement la première glisse à la seconde. Dans son œuvre, on discerne encore une partie de ce qui fut et l'on découvre en partie ce qui va être.

Un exemple vous éclairera mieux. Vous avez cité tout à l'heure le Maréchal Ney de Rude. (…) Vous remarquerez ceci : les jambes du maréchal et la main qui tient le fourreau du sabre sont placées dans l'attitude qu'elles avaient quand il a dégainé : la jambe gauche s'est effacée afin que l'arme s'offrit plus facilement à la main droite que venait la tirer et, quant à la main gauche, elle est restée un peu en l'air comme si elle présentait encore le fourreau.

Maintenant considérez le torse. Il devait être légèrement incliné vers la gauche au moment où s'exécutait le geste que je viens de décrire ; mais le voilà qui se redresse, voilà que la poitrine se bombe, voilà qu’enfin le bras droit se lève et brandit le sabre.

Ainsi, vous avez bien là une vérification de ce que je vous disais : le mouvement de cette statue n'est que la métamorphose d'une première attitude, celle que le maréchal avait en dégainant, en une autre, celle qu'il a quand il se précipite vers l'ennemi, l'arme haute.

C'est là tout le secret des gestes que l'art interprète. Le statuaire contraint, pour ainsi dire, le spectateur à suivre le développement d'un acte à travers un personnage. Dans l'exemple que nous avons choisi, les yeux remontent forcément des jambes au bras levé et comme, durant le chemin qu'ils font, ils trouvent les différentes parties de la statue représentées à des moments successifs, ils ont l'illusion de voir le mouvement s'accomplir. »

L'interlocuteur de Rodin décrit alors ses sensations kinesthésiques en regardant deux œuvres de Rodin :

L'âge d'airain : « Les jambes de cet adolescent qui n'est pas complétement réveillé sont encore molles et presque vacillantes ; mais à mesure que le regard s'élève, on voit l'attitude se raffermir : les côtes se haussent sous la peau, le thorax se dilate, le visage se dirige vers le ciel et les deux bras s'étirent pour achever de secouer leur torpeur. Ainsi le sujet de cette sculpture est le passage de la somnolence à la vigueur de l'être prêt à agir. Ce geste lent du réveil apparaît d'ailleurs d'autant plus majestueux qu'on en devine l'intention symbolique. Car il représente, à vrai dire, comme l'indique le titre de l'œuvre, la première palpitation de la conscience dans l'humanité encore toute neuve, la première victoire de la raison sur la bestialité des Ages préhistoriques. »

Le saint Jean-Baptiste : « Je vis que le rythme de cette figure se ramenait encore, comme me l'avait dit Rodin, à une sorte d'évolution entre deux équilibres. Le personnage appuyé d'abord sur le pied gauche qui pousse le sol de toute sa force semble se balancer à mesure que le regard se porte vers la droite. On voit alors tout le corps s'incliner dans cette direction, puis la jambe droite avance et le pied s'empare puissamment de la terre. En même temps, l'épaule gauche qui s'élève semble vouloir ramener le poids du torse de son côté pour aider la jambe restée en arrière à revenir en avant. Or, la science du sculpteur a consisté précisément à imposer au spectateur toutes ces constatations dans l'ordre où je viens de les indiquer, de manière que leur succession donnait l'impression du mouvement.

Au surplus, le geste du Saint Jean-Baptiste recèle de même que celui de l'Age d'Airain une signification spirituelle. Le prophète se déplace avec une solennité presque automatique. On croirait entendre ses pas sonner comme ceux de la statue du Commandeur. On sent qu'une puissance mystérieuse et formidable le soulève et le pousse. Ainsi la marche, ce mouvement si banal d'ordinaire, devient ici grandiose parce qu'elle est l'accomplissement d'une mission divine. »

La référence à la statue du commandeur est intéressante. Non seulement parce que celle-ci offre l'image d'une statue qui bouge et qui parle mais parce que cette statue n'est pas une vraie statue, c'est une statue de théâtre, un acteur avec un costume de statue. Et que dans ce dernier cas (celui de l'objet spectaculaire que constitue la statue mouvante de Don Juan), pour que l'effet soit réussi, il faut plutôt gommer le mouvement, que l'acteur réussisse à imposer à son corps la rigidité et l'immobilité d'une statue, sans quoi, l'illusion ne fonctionnerait pas.

Deux objets spectaculaires : l'acteur qui se fige en statue et la statue qui agit comme un acteur selon un mouvement inspiré par son texte ou sa partition (le saint Jean-Baptiste est animé d'un mission spirituelle, l'Age d'Airain représente de manière symbolique l'éveil de l'humanité).

L'art d'animer la statue est à l'opposé de l'instantané photographique qui fige le mouvement dans une pose statique :

« Avez-vous déjà examiné attentivement dans des photographies instantanées des hommes en marche ? (…) qu'avez-vous remarqué ?

— Qu'ils n'ont jamais l'air d'avancer. En général, ils semblent se tenir immobiles sur une seule jambe ou sauter à cloche-pied.

— Très exact ! Et tenez, par exemple, tandis que mon Saint Jean est représenté les deux pieds à terre, il est probable qu'une photographie instantanée faite d'après un modèle qui exécuterait le même mouvement, montrerait le pied d'arrière déjà soulevé et se portant vers l'autre. Ou bien, au contraire, le pied d'avant ne serait pas encore à terre si la jambe d'arrière occupait dans la photographie la même position que dans ma statue.

Or, c'est justement pour cette raison que ce modèle photographié présenterait l'aspect bizarre d'un homme tout à coup frappé de paralysie et pétrifié dans sa pose, comme il advient dans le joli conte de Perrault aux serviteurs de la Belle au Bois Dormant, qui tous s'immobilisent subitement dans l'attitude de leur fonction.

Et cela confirme ce que je viens de vous exposer sur le mouvement dans l'art. Si, en effet, dans les photographies instantanées, les personnages, quoique saisis en pleine action, semblent soudain figés dans l'air, c'est que toutes les parties de leur corps étant reproduites exactement au même vingtième ou au même quarantième de seconde, il n'y a pas là, comme dans l'art, déroulement progressif du geste. »

 

L'interlocuteur de Rodin tente de le mettre en contradiction avec lui-même : si Rodin prône l'imitation de la nature, comment peut-il se mettre en désaccord avec la photographie ?

« C'est l'artiste qui est véridique », affirme Rodin, « et c'est la photographie qui est menteuse ; car dans la réalité le temps ne s'arrête pas : et si l'artiste réussit à produire l'impression d'un geste qui s'exécute en plusieurs instants, son œuvre est certes beaucoup moins conventionnelle que l'image scientifique où le temps est brusquement suspendu. Et c'est même ce qui condamne certains peintres modernes qui, pour représenter des chevaux au galop, reproduisent des poses fournies par la photographie instantanée.

Ils critiquent Géricault parce que dans sa Course d'Epsom, qui est au Louvre, il a peint des chevaux qui galopent ventre à terre, selon l'expression familière, c'est-à-dire en jetant à la fois leurs jambes en arrière et en avant. Ils disent que la plaque sensible ne donne jamais une indication semblable. Et en effet dans la photographie instantanée, quand les jambes antérieures du cheval arrivent en avant, celles d'arrière, après avoir fourni par leur détente la propulsion à tout le corps, ont déjà eu le temps de revenir sous le ventre pour recommencer une foulée, de sorte que les quatre jambes se trouvent presque rassemblées en l'air, ce qui donne à l'animal l'apparence de sauter sur place et d'être immobilisé dans cette position.

Or, je crois bien que c'est Géricault qui a raison contre la photographie : car ses chevaux paraissent courir : et cela vient de ce que le spectateur, en les regardant d'arrière en avant, voit d'abord les jambes postérieures accomplir l'effort d'où résulte l'élan général, puis le corps s'allonger, puis les jambes antérieures chercher au loin la terre. Cet ensemble est faux dans sa simultanéité ; il est vrai quand les parties en sont observées successivement et c'est cette vérité seule qui nous importe, puisque c'est celle que nous voyons et qui nous frappe. »

Il faut rapprocher de ce propos l'anecdote, évidemment fausse, précédemment citée au sujet du sculpteur messin Fratin, prétenduement suicidé après qu'on lui ait fait remarquer que l'attitude dans laquelle il avait représenté son cheval était physiologiquement impossible.

Après avoir médité ce que dit Rodin, Gsell avance ceci :

« Tout en admirant ce miracle de la peinture et de la sculpture qui parviennent à condenser plusieurs moments dans une seule image, je me demande maintenant jusqu'à quel point elles peuvent rivaliser avec la littérature et surtout avec le théâtre [ je souligne ] dans la notation du mouvement.

A vrai dire, j'incline à penser que cette concurrence ne va pas très loin et que, sur ce terrain, les maîtres du pinceau et de l'ébauchoir sont nécessairement très inférieur à ceux du verbe. »

Rodin : « — Notre désavantage n'est point tel que vous le croyez. Si la peinture et la sculpture peuvent faire mouvoir des personnages, il ne leur est pas défendu de tenter plus encore.

Et parfois elles parviennent à égaler l'art dramatique en figurant dans un même tableau ou dans un même groupe sculptural plusieurs scènes qui se succèdent. »

Gsell : « J'imagine que vous voulez parler de ces compositions anciennes qui célèbrent l'histoire entière d'un personnage en le représentant plusieurs fois sur le même panneau dans des situations différentes » (et il donne l'exemple de la Légende d'Europe dans une petite peinture italienne du XVe siècle qui est reproduite dans le livre).

« C'est là, dit Rodin, un procédé très primitif qui cependant fut pratiqué même par de grands maîtres…(…) mais ce n'était pas à une méthode si puérile que je faisais allusion : car vous vous doutez bien que je la désapprouve. »

(il se réfère alors à l'Embarquement pour Cythère de Watteau).

« Dans ce chef-d'œuvre, l'action, si vous voulez bien y prendre garde, part du premier plan tout à fait à droite pour aboutir au fond tout à fait à gauche.

Ce qu'on aperçoit d'abord sur le devant du tableau, sous de frais ombrages, près d'un buste de Cypris enguirlandé de roses, c'est un groupe composé d'une jeune femme et de son adorateur. L'homme est revêtu d'une pèlerine d'amour sur laquelle est brodé un cœur percé, gracieux insigne du voyage qu'il voudrait entreprendre.

Agenouillé, il supplie ardemment la belle de se laisser convaincre. Mais elle lui oppose une indifférence peut-être feinte et elle semble regarder avec intérêt le décor de son éventail… (…) jusqu'à présent le bâton du pèlerin et le bréviaire d'amour gisent encore à terre.

Ceci est une première scène.

En voici une seconde :

A gauche du groupe dont je viens de parler est un autre couple. L'amante accepte la main qu'on lui tend pour l'aider à se lever.

(…)

Plus loin, troisième scène. L'homme prend sa maîtresse par la taille pour l'entraîner. Elle se tourne vers ses compagnes dont le regard la rend elle-même un peu confuse, et elle se laisse emmener avec une passivité consentante.

Maintenant les amants descendent sur la grève et, tout à fait d'accord, ils se poussent en riant vers la barque : les hommes n'ont même plus besoin d'user de prière : ce sont les femmes qui s'accrochent à eux

Enfin les pèlerins font monter leurs amies dans la nacelle qui balance sur l'eau sa chimère dorée, ses festons de fleurs et ses rouges écharpes de soie. Les nautoniers appuyés sur leurs rames sont prêts à s'en servir. Et déjà portés par la brise de petits Amours voltigeant guident les voyageurs vers l'île d'azur qui émerge à l'horizon.

(…)

Avez-vous noté le déroulement de cette pantomime ? Vraiment, est-ce du théâtre ? est-ce de la peinture ? On ne saurait le dire. Vous voyez donc bien qu'un artiste peut, quand il lui plaît, représenter non seulement des gestes passagers, mais une longue action, pour employer le terme usité dans l'art dramatique.

Il lui suffit, pour y réussir, de disposer ses personnages de manière que le spectateur voie d'abord ceux qui commencent cette action, puis ceux qui la continuent et enfin ceux qui l'achèvent.

Voulez-vous un exemple en sculpture ?

— Voici, me dit-il, la Marseillaise, que le puissant Rude a taillée sur un des jambages de l'Arc de Triomphe.

Aux arme, citoyens ! hurle à pleins poumons la Liberté cuirassée d'airain qui fend les airs de ses ailes déployées. Elle lève son bras gauche haut dans l'espace pour rallier à elle tous les courages, et de l'autre main, elle tend son glaive vers l'ennemi.

 C'est elle, sans aucun doute, qu'on aperçoit d'abord, car elle domine toute l'œuvre, et ses jambes qui s'écartent comme pour courir, couvrent d'un formidable accent circonflexe ce sublime poème de guerre.» [Pur génie de Rodin !]

"Il semble même qu'on l'entende : car vraiment sa bouche de pierre vocifère à vous briser le tympan.

Or, à peine a-t-elle jeté son appel qu'on voit les guerriers ses précipiter.

C'est la seconde phase de l'action. Un Gaulois à la crinière de lion agite son casque comme pour saluer la déesse. Et voici que son jeune fils demande à l'accompagner : — Je suis assez fort, je suis un homme ; je veux partir ! semble dire l'enfant en serrant la poignée d'une épée. — Viens ! dit le père qui le regarde avec une tendresse orgueilleuse.

Troisième phase de l'action. Un vétéran courbé sous le poids de son équipement fait effort pour les rejoindre ; car tout ce qui possède quelque vigueur doit marcher au combat. Un autre vieillard accablé d'années suit de ses vœux les soldats, et le geste de sa main semble répéter les conseils que leur donna son expérience.

Quatrième phase. Un archer ploie son dos musculeux pour bander son arme. Un clairon jette aux troupes une sonnerie frénétique. Le vent fait claquer les étendards ; les lances toutes ensemble se couchent en avant. Le signal est donné et déjà la lutte commence. »

"Ainsi, là encore, c'est une véritable composition dramatique qui vient d'être jouée devant nous. Mais tandis que l'Embarquement pour Cythère évoquait les délicates comédies de Marivaux, la Marseillaise est une large tragédie cornélienne. Je ne sais d'ailleurs laquelle des deux œuvres je préfère : car il y a autant de génie dans l'une que dans l'autre. (…)

— Vous ne direz plus, je pense, que la sculpture et la peinture sont incapables de rivaliser avec le théâtre ? »

Suit une analyse, menée par Gsell et cautionnée par Rodin, des Bourgeois de Calais.

3. Rodin met en scène ses sculptures.

«  Le mouvement, j’ai cru longtemps que c’était tout, que c’était le grand moyen. Mais la statuaire ne remue pas. Il faut sentir qu’elle peut remuer » 

« Il est immobile, mais il va marcher. Voilà une chose à laquelle j’ai beaucoup pensé » écrit Rodin, à propos d’Eustache de Saint-Pierre, l’un des Bourgeois.

Cela fait penser à Freud à propos du Moïse de Michel Ange : Est-il sur le point de se lever ou vient-il de se rasseoir ?

Le théâtre est-il l’action ? Ou la possibilité de l’action (comme chez Racine, dans la tragédie française) Qu’est-ce qui bouge le plus ? Le mouvement développé ou le mouvement potentiel ?

Peut-être faudrait-il dire que, contrairement au cinéma, le théâtre ne bouge pas vraiment. C’est comme la statuaire de Rodin. N’importe qui voit qu’il est prêt à bouger, qu’il va bouger. La scène théâtrale est un espace où une action est possible. La possibilité de l’action est la condition du théâtre. Mais la potentialité de cette action va parfois plus loin que l’action elle-même.

Entre le dynamisme et le statisme, il y a des variations d’intensité mais aussi des variations de qualité. De fait, le mouvement chez Rodin est souvent contenu, retenu, comme pour La Centauresse,

une femme essaie de se dégager du cheval, ou dans fugit amor,

un homme essaie de retenir une femme. L’homme qui tombe tenant dans ses bras la femme accroupie peut se lire comme l’extraction par l’homme de la femme engluée dans la matière. Effets de poussé - tiré innombrables. Il n’y a pas trente-six qualités du mouvement, c’est ce que mettent en lumière les praticiens du corps, Jacques Lecoq, par exemple.

Comme si le mouvement (contenu et détendu) de la statue ne suffisait pas à Rodin, il éprouve le besoin de placer ses œuvres dans leur contexte avec un soin maniaque tout à fait étonnant. Ce qui justifie qu’on puisse parler de « mise en scène ».

Cela peut se faire, au moins, de quatre manières.

1°) Par des expositions. Cf. la thèse d’Alain Beausire. Rodin ne commença à affronter le public dans des expositions personnelles qu’à partir de 1899 (à l’âge de 59 ans !). Sa première exposition, en 1871, ce qui signifie un souci, une inquiétude difficilement rassurée.

En 1900, grande exposition Rodin dans un pavillon privé, place de l’Alma. En 1901, le pavillon est démonté et reconstruit à Meudon (sorte d’exposition privée, geste très singulier de la collection, du musée Rodin élaboré du vivant de l’artiste. On pourrait encore comparer avec Migette.

2°) En réfléchissant à la manière dont les sculptures seront posée sur des socles, des colonnes, de quelle hauteur, sous quel éclairage (bien que la question de l’éclairage soit toujours traitée après celle de la situation) . Les Bourgeois sur un socle ou non ? (Rodin renonce à de nombreuses expositions qui n’offrent pas les garanties nécessaires). Rodin va au-delà du socle. Il lui arrive de mettre le socle d’origine de l’œuvre sur un socle de présentation. C’est, notamment, le cas pour un buste de Falguière , Falguière étant décédé peu de temps auparavant, Rodin associe encore une draperie sombre.

Il faut aussi observer que Rodin fait constamment agrandir ou réduire ses œuvres, sans que l’on comprenne très bien pourquoi. Motif commercial, mais pas seulement…

En 1906, Le penseur est installé devant le Panthéon.

3°) En faisant proliférer ses images. Marcottage (procédé qui consiste à réutiliser des œuvres déjà créées). Dans l’atelier de Rodin, les fragments moulés se mélangent, parfois par hasard. Ils s’agrègent pour constituer de nouvelle compositions. La Martyre. On retrouve son visage une dizaine de fois dans la porte. La figure sert à Orphée et les Ménade,

à Orphée et Eurydice sortant de l’Enfer,

dans Orphée implorant…

Pourvues d’ailes, elle représente la Chute d’Icare, puis, taillée dans le marbre, Illusion, sœur d’Icare (le public s’était montré choqué qu’une figure féminine puisse représenter Icare).

4°) autre type de prolifération : la multiplication (plus moderne encore que le marcottage). Il s’agit de faire se répéter, sous des angles différents, la même figure dans la même œuvre. Par exemple les trois ombres qui couronnent la porte de l’enfer, sont une démultiplication de la figure d’Adam.

L’animation de la sculpture, chez Rodin, vient à la fois d’une science de la représentation du geste dynamique développé dans le temps de la perception du spectateur (on pense  à la chronologie paradoxale de la poésie de Dante : la flèche atteint la cible, l’archer la lâche), de sa mise en place dans une situation donnée et, aussi, de manière très complexe et très subtile, de la comparaison entre différentes variations (sorte de persistance rétinienne au ralenti). Ce qui rapprocherait l’œuvre de Rodin du dispositif cinématographique.

Ainsi l’homme de Fugit amor est celui de l’Enfant prodigue.

La même position ne signifie pas toujours le même mouvement. Retenir l’amour (la femme) ou supplier. Grammaire des gestes. Quelque chose qui serait, sans doute, applicable au comédien. De même que le marionnettiste du traité de Kleist n’accomplit qu’une série limité de mouvement pour produire des variations infinies dans le mouvement de la marionnette, le sculpteur utilise des formes données pour créer un univers presqu’infini de mouvements.

Nous sommes donc, ici, en présence d’un objet spectaculaire très particulier. Traité sur le mode de l’histoire de l’art traditionnelle, il est réduit à l’état de chef d’œuvre dans la galerie du musée. Mais Rodin avait prévu une présentation de son œuvre bien plus dynamique. L’objet spectaculaire tel que  je m'efforce de le cerner et de le décrire est une constructions industrieuse (sinon industrielles), dont le statut s'exprime de manière résolument impure. Que la Belle Epoque ait enfanté le 7ème art (le cinéma) n’induit en aucune façon qu’il n’y ait que sept formes d'arts. D’autres arts étaient alors en gestation… Qu’ils n'aient pas réussi à s’imposer sous une forme pure, qu'ils n'aient pas trouvé leur définition exacte, ne doit pas nous autoriser à les oublier.

Bibliographie

— RODIN, Auguste, L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Bernard Grasset, 1911.

15 avril 2009

SKALL, LE GESTE ET LA RAISON

À l'invitation de Michèle Naturel je suis allé, le 7 avril dernier, parler de Skall, au Musée de Châteauroux. Skall m'accompagnait pour faire ce qu’il est convenu d’appeler « une performance ». Il me semblait bienvenu que mon discours, forcément réducteur, soit suivi ou accompagné, par la performance qui redonne à l’artiste la place qui est la sienne, la première.

 

Toutefois, je me retrouvais dans une situation délicate. Car, l’objet de ma conférence n’était plus un objet, mais un artiste vivant. Skall, ici présent. C’est-à-dire que l’« objet » de mon discours, était aussi un sujet, sujet qui aurait très bien pu parler lui-même de son travail, de l’art baroque, de la pluie et du beau temps, ou de n’importe quoi…
Prononcer une conférence sur un artiste vivant est un piège. Pour l’artiste, le risque est de se voir réduit (comme une tête de Jivaro) à des définitions et à un modèle qui le cantonnent dans un cadre théorique ou historique  (alors que son art en plein devenir est riche, surtout, de potentialités). Pour le conférencier, le risque tient à ce qu’il ait à parler de quelque chose qui lui échappe, qu’il ne connaît que partiellement et qui, au moment même où il s’exprime, est déjà en train d’évoluer, de se reconfigurer autrement et de contredire, peut-être, ce qu’il a avancé.
Aussi, faut-il avancer prudemment dans ce type de discours, renoncer à toute position d'autorité, au profit d'une "recherche" (dans la mesure où la recherche, c’est « enseigner ce qu’on ne sait pas », disait Roland Barthes.

Le fait que Skall soit plasticien au sens traditionnel du terme, c’est-à-dire quelqu’un qui fabrique des choses, des œuvres (peut-être même des « chefs d’œuvre ») qui ont une valeur d’objet très forte, que l’on peut déplacer, collectionner, admirer dans différents contextes (comme en témoigne la pièce qui est entrée dans la collection des musées de Châteauroux), et qu’il soit, par ailleurs, un « performeur », [ image] pratiquant une forme d’intervention qui fait, de son propre corps, la matière de son art, trouble assez délicieusement, le jeu de la parole et interroge la notion même de « conférence ». Car son travail s’inscrit, alors, dans une temporalité et une spatialité précises et inamovibles. Il devient circonstanciel et perd, au moins durant le temps qu'on y assiste (qu'on y participe), sa valeur d'exemplarité. 

En réalité, il semble bien difficile de parler de Skall en termes objectifs (comme si son œuvre était achevée, comme s’il était mort). Le titre de cette conférence était « Skall, le Geste et la raison »… Pressé de donner un titre,  j’avais proposé cela et, j’avoue que je ne sais plus pourquoi. Mais, au fond, c’était très bien ainsi. Car il doit bien y avoir une « raison », en effet, à ce travail déraisonnable. Et je suppose, qu’on attend d’un conférencier qu’il soit, précisément, celui qui tente de rationaliser l’irrationnel.
Au risque de décevoir, je pense que cette approche traditionnelle, cette approche classique qui cherche à interpréter une œuvre, à lui donner du sens, sans se laisser impressionner (mystifier) par les modalités agissantes de l’artiste vivant, prêt à intervenir sous des formes qui ne résument pas à des résultats objectifs, n’est pas vraiment satisfaisante.
Car, comme le dit encore Barthes, "le fantasme est plus fort que son interprétation". C’est sur le fantasme, et sur le fantastique, au sens étymologique du terme, sur l’imagination, que se replie mon propos, lorsque le conférencier laisse le pas au… performeur. Il ne peut donc s'agir ici que d'indiquer quelques pistes et partager un enthousiasme. Du reste, je ne vois pas quelle autre fonction pourrait avoir ce blog…

 

On peut définir Skall comme un artiste du geste.

 

Artiste du geste, parce qu’il performe, bien sûr… La performance est un geste, en effet, cela tombe sous le sens. Mais, ce qui est moins évident, c’est que l’objet est, lui aussi, littéralement et métaphoriquement, le résultat, la condensation d’un geste.

 

L’objet skallien est un objet d’après la performance. C’est-à-dire que les performances de Skall obligent à regarder ses pièces d'un autre œil, à leur donner un statut dynamique, différent de ce qu'elles seraient si elles n'étaient que le fait d'un simple sculpteur. Chez lui, objet et performance sont deux modes d’expression qui vont dans le même sens et qu’anime le même élan, à la limite de l'instabilité. Ce statut dynamique, de l’objet n’est d’ailleurs pas propre à Skall, il caractérise sans doute une grande partie de l’art contemporain où l’œuvre – objet n’est plus, comme jadis, cette chose achevée qui sort de l’atelier de l’artiste pour prendre place dans l’espace d’exposition. « C’est le regardeur qui fait le tableau », a dit Marcel Duchamp. Phrase inaugurale d'une nouvelle conception artistique, qui autorise de nouvelles manières de créer (comme les ready-made) et qui sert de borne symbolique, en quelque sorte, à cette période de l’histoire de l’art qu’on nomme « l’art contemporain ». Cette définition étant moins chronologique que stylistique. La phrase de Duchamp déstabilise les spectateurs. Mais, en leur donnant la responsabilité de « faire le tableau », n’est-on pas en train de les rouler dans la farine ou de se moquer d’eux ? Ce n’est jamais tout à fait exclu. Il y a, entre les acteurs de l’art contemporain (artistes, galeristes, experts, spectateurs…), tout un jeu du chat et de la souris. De Dada à Jeff Koons, les artistes n’ont cessé de se placer sur le fil du rasoir, laissant la place au doute, au scepticisme et, parfois, au scandale. Ainsi, lorsque les sceptiques s’interrogent : « Est-ce vraiment de l’art ? », il est toujours de leur renvoyer la question et de leur répondre : « Et vous, qu’en pensez-vous ? Ça dépend de vous ! ».

 

L’interprétation d’une œuvre ne repose, au fond, que sur deux jambes : il y a les intentions qu’y a placées l’artiste (ce qu’il a voulu faire) et la confiance que lui accordent ses « regardeur » (ce qu’on veut bien y voir). Le critique spécialisé procède exactement de la même manière que le spectateur amateur, tout juste a-t-il, peut-être, à sa disposition, un répertoire plus vaste de références culturelles (mais ces références n’en sont pas moins puisées dans le réservoir commun, un domaine de connaissances historiques et symboliques largement partagé…).

 

Aussi savant soit-il, ce mode interprétation n’épuise jamais la richesse de l’œuvre. Il y a toujours un reste, quelque chose d’obtus, c’est-à-dire qu’on ne sait (peut) pas traiter, quelque chose de non-réductible au langage. Cette part intraitable est, à la lettre, incompréhensible, ce qui ne veut pas dire qu’elle n’ait pas de valeur, bien au contraire. Elle est peut-être ce qu’il y a de plus précieux.

 

Ce que j’appelle, ici, « le geste » n’est donc pas une opération de communication, ce n’est pas l’intention de faire passer un message. Ce geste (qui est ce qu’il y a de plus précieux…), au fond, c’est ce qui me touche (au propre et au figuré), ce qui produit sur moi un affect, engendre une sensation, sans que je puisse forcément en rendre compte au niveau du discours. Ainsi en va-t-il, aussi, de l’érotisme, si quelqu’un me plaît, le fait que je sois ému  ne s’explique pas  : c’est comme ça. Ça n’a pas de sens. Il y a un processus physique, une chimie intimes qui font que « ça marche ». Ça se situe au niveau d’une certaine efficience. En ce qui concerne le rapport à l’œuvre d’art, c’est l’efficacité de la démarche que j’éprouve. Mais, à la différence de mes goûts érotiques dont je me fiche, après tout, qu’on les approuve (il me suffit qu’on les tolère), il importe, dans le cadre de la relation au travail d’un artiste, qu’un certain partage soit possible.
Donc, il ne s'agit pas d'analyser des œuvres (cette opération destructrice), tout au plus repérer des points ou des lignes qui dessinent la figure d’un goût ou d’un désir artistiques.

 

Cette complexité du geste et de l’objet (qui déteignent l’un sur l’autre), dans le travail de Skall, oblige à opérer des allers-retours entre les différentes facettes de son action.

 

Skall reste, pour moi qui le connais personnellement depuis longtemps et qui m’intéresse à ce qu’il fait, une énigme. Et il importe, à mes yeux, de ne pas déflorer cette énigme, de lui conserver autant que possible son caractère mystérieux et imprévisible.

 

Avant de préciser la manière dont je perçois « le geste de Skall », je peux essayer de fournir quelques informations. Là encore, il ne s’agit pas de momifier ou de muséïfier un artiste dont l’œuvre est en plein développement. Seulement proposer quelques biographèmes…
Enfin, à partir de quelques exemples, j’aimerais tenter de dégager des lignes de forces, des lignes de devenir. Car, derrière la diversité des médias (sculpture, peinture, vidéo, photo, performance), c’est le même esprit qui agit et ce sont les mêmes obsessions qui sont en œuvre. Selon moi, cette folie skallienne, cet esprit baroque et passionné, peut aussi se comprendre comme une « sagesse », à condition de ne pas mettre, dans ce mot, des choses trop graves, trop sérieuses ni, surtout, trop ennuyeuses.

 

1.  Lignes de vie (biographèmes)
Skall est né en 1960.

 

Il est issu d'une lignée de voyageurs et de chevaliers d'industrie.

 

Son grand-père, commerçant bordelais, ouvre un comptoir en Guinée.

 

Son père, pilote, capitaine au long cours, gère des manœuvres pétrolières délicates, qui l'envoie en Afrique et en Asie.

 

L'enfance de Skall se déroule très loin de l'Europe, toujours au bord de la mer, là où son père opère les chargements de pétrole sur les cargots.

 

En 1964, Skall âgé de quatre ans, s'envole pour l'Indonésie à bord du premier avion à réaction. Il se souvient de ses premières impressions : couleurs, nourritures, pluie, chaleur, homards, cacahuettes, militaires (c'est la révolution), départ en catastrophe…

 

À cinq ans, au Gabon, la brousse, la vie dans une enclave, dix maisons de blancs au bord d'un lac. Crocodiles et hippopotames. Fétiches, marabouts, masques sur des échasses. Jusqu'à l'âge de dix ans.

 

Adolescence en Malaisie, contact avec la population chinoise et la population indienne. India Song. Marguerite Duras…

 

De 1973 à 1977, au Sultanat d'Onan. En pleine guerre du Liban, avec l'afflux des Palestiniens, les derniers jours du Shah d'Iran…

 

Retour à Paris. Au lycée pour la première fois (il n'a presque jamais été à l'école). Insertion difficile. "Sauvé" par son professeur d'arts plastiques. Visite d'expositions. Vocation artistique. Influence de la BD et du graph. De Robert Malaval aussi, qu'il admire.

 

Le bac en poche, il est reçu au concours d'entrée de l'École d'Arts appliqués. Mais ça se passe mal. On lui refuse de passer son diplôme avec ses peintures, il les expose dans l'escalier, occasionnant un petit scandale. Certains de ses professeurs le soutiennent et lui conseille de poursuivre dans sa propre voie.

 

1ère toile

 

Petit à petit, les toiles sont agrémentées d'objets, de chaînes, de broderies, de paillettes. Mise en place d'un vocabulaire plastique. La forme est découpée, irrégulière, en un mot, baroque. Au point que les toiles deviennent des toiles-objets.

 

Début d'une correspondance suivie avec une jeune fille, Agnès. Skall pratique intensément l'art postal, sans savoir qu'il s'agit d'une catégorie répertoriée. Skall devient "Skall" (le nom que lui a donné Agnès)

 

Premières expositions. À Paris, à Amsterdam.

 

Skall s'éloigne de plus en plus de la peinture.

 

1987 : Morceaux de Paradis :

 

Au début des années 90, récession économique. Largué par ses galeries, Skall traverse une période difficile. Mais en 1993 il est lauréat de la Villa Médicis hors les murs et part passer six mois en Indes.

 

Période de reconstitution.  Au retour, Skall se croit oublié.

 

En 1997, expo à la galerie Tadeusz Roppac.

 

Voyages à Lisbonne, à New-York.

 

Performances au Sri Lanka. À Berlin où, suspendu, il fait une terrible chute et se casse le dos.

 

Production de ses œuvres majeures.

 

La grande colonne (Sancticity of life), 2002 :

 

Leurs Larmes

 

Achats publics. Entrée dans des collections.

 

Performances :

Le faune rouge

 

Aqua sidérale

 

 

Objet et performance. C'est sur ce paradigme qu'il faut se placer pour comprendre ce que j'appelle ici "le geste de Skall".

 

1993 Prix de la Villa Médicis hors les murs. En Inde.

 

2. Le Geste de « Skall »
Dans la notice que j’ai consacré à la sculpture de Skall (dans le catalogue de l’exposition sur la céramique contemporaine « Un autre regard ») - mais le mot même de « sculpture » est impropre, car c’est plutôt un assemblage, en aucun cas un modelage ni le dégagement de la forme cachée dans la matière-, j’ai parlé de lui comme d’un bricoleur.

Je ne connaissais, alors, que l’œuvre encore inachevée, dans l’atelier de Skall. Lorsque j’ai décrit Skall arpentant les marchés aux puces ou le supermarché des Tang, dans le quartier chinois près duquel il travaille, j’ai volontairement insisté sur son « dilettantisme ». Le mot a peut-être une connotation désagréable, qui pourrait laisser entendre que Skall n’est pas un artiste pour de bon, un artiste professionnel, un véritable artiste. Mais ce que je voulais dire c’est
1° que Skall ne s’est jamais enfermé dans une technique, dans un labeur. Qu’il n’a pas consacré sa vie à un médium qu’il aurait approfondi et dont il aurait acquis, petit à petit, la maîtrise. Il n’est pas un sculpteur, à proprement parler, encore moins un potier ou un céramiste… Cela ne veut pas dire, bien sûr, qu’il n’a pas ses petits secrets de fabrique, ses tours, ses ruses… au contraire, tel Ulysse dans l’Odyssée, il est aussi l’homme aux mille tours, et j’aurais pu intituler à ce billet : "Skall, le rusé".
2° Skall est un bricoleur et un glaneur. Bricoler, c’est d’abord un loisir, et un plaisir. C’est ce que font les retraités dans leur garage… Mais c’est aussi une pratique de chercheur et, même, au niveau scientifique, une formule heuristique. Une manière de faire surgir la vérité. Non pas une vérité immanente, une vérité qui préexiste… Pas une essence véridique, une vérité qu’on construit et qu’on élabore. Et, dans cette élaboration d’une vérité particulière, d’une vérité relative, tous les coups sont permis. La méthode ne préexiste pas, il faut l’inventer.
Cette conception du bricolage, à laquelle Claude Lévy-Strauss (La pensée sauvage, 1962) donna ses lettres de noblesse, est une formule de la modernité. Contrairement à l’ingénieur, qui manie des concepts, le bricoleur manie des signes. L’ingénieur à affaire à du bois ou à du fer. Le bricoleur à un morceau de bois, ou à une pièce métallique… Le bricoleur, enfin, est une sorte d’esthète qui prend plaisir dans la simple combinaison nouvelle qu’il réalise (le résultat obtenu est alors secondaire, le plaisir de l’éventuel succès venant de surcroît) alors que l’ingénieur, qui a au préalable tout calculé pour que n’éprouve généralement de véritable plaisir qu’à cette condition d’atteindre le résultat qu’il a calculé d’avance…
Au fond, toute la « modernité » se dessine sous l’égide du bricolage :
Modernité philosophique, le concept est une élaboration (Deleuze),
Modernité scientifique (les sciences humaines, certes, Histoire, ethnologie, sociologie, psychologie…) mais, sans doute, aussi les sciences dures depuis Poincarré…).
Modernité artistique, enfin, et surtout.
Car tout un pan de l’art moderne, depuis la fin du XIXe siècle, repose sur la  passion du montage, du collage, de l’assemblage. Bien sûr, on ne peut pas dire que tout l’art moderne participe de cette manière de faire. Il y eut aussi, notamment dans les années 60 et 70, un art conceptuel (souvent minimaliste) qui cherchait à réduire, autant que possible, la dimension aléatoire, la part émotionnelle, la part brillante, la part affective, donc, qui résulte d’une pratique artisanale et d’un bricolage…
Aux racines de la modernité, on peut faire apparaître cette topologie en prenant l'exemple de Rodin.
Il y a un Rodin classique, un Rodin académique qui n'est peut-être pas celui qui nous touche le plus, aujourd'hui. Le Rodin du Baiser et du Penseur, par exemple.

Aussi admirables que soit ces œuvres, leur dimension chef-d’œuvrale est presque un obstacle à leur contemplation. On ne peut plus le regarder sans penser à Rodin lui-même, à son destin historique, à sa place dominante dans l’histoire de la sculpture…
Mais il y a un autre Rodin, celui de l’atelier, où s’agite une équipe de collaborateurs, où se baladent, épars, des fragments de sculptures, des morceaux de plâtres, des pièces de marbre et, surtout, des fragments de corps. Le corps en morceau, le corps morcelé.

Le génie du sculpteur est d’avoir compris que ces morceaux étaient en eux-mêmes des œuvres et de les avoir présentés, tels quels ou sous la formes de différences compositions (la plus célèbre et la plus impressionnante étant évidemment celle de la Porte de l’Enfer).

Le génie généreux et éclectique de Rodin pouvait assumer, simultanément, deux manières (l’une monumentale, orgueilleuse, massive, l’autre fragmentaire et combinatoire), indiquant ainsi deux directions artistiques qui, chez ses successeurs, ne semblent plus conciliables.

à gauche, Rodin, à droite Skall (photo d'atelier)

Il y a d’un côté les artistes synthétiques (Maillol, Moore, Morris) pour ne rester que dans le champ de la sculpture.

Et de l’autre les artistes composites  (Facteur cheval, Picassiette, art brut, Duchamp, Picasso, Calder, Tinguely, Ben…)

Le palais idéal du facteur Cheval

Il me semble que Skall doit plus à ces derniers qu’aux premiers. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’est pas capable de les apprécier, qu’il ne les respecte pas. Une des caractéristiques de Skall, est justement son éclectisme, le fait qu’il admire et qu’il aime beaucoup de choses. Ainsi s'exprime sa générostié, qui est une part de sa sagesse… Esthète (au sens positif du terme), Skal n'a pas de préjugés,  ce n’est pas un doctrinaire, il n’est inféodé à aucune doctrine ni à aucune une morale, il admet dans le champ d’influences des choses hétérogènes, y compris des éléments issus de cultures populaires, illégitimes peut-être, ou non encore répertoriées.

Skall pratique le recyclage. C’est son côté écologique. Mais comme il a un œil, un regard très sûr et qu’il sait parfaitement ce qu’il veut, il n’y a pas de danger que les scories du monde (les ordures de la "société du spectacle") envahissent son œuvre sans avoir fait l’objet d’un merveilleux traitement, d'une sorte d'alchimie qui en transfigure l'apparence.

C’est en ceci que Skall est, non seulement moderne (comme Rodin ou le Facteur Cheval), ni post-moderne (comme les artistes du Pop-Art), mais post-post moderne… si l’expression peut avoir un sens.

 

Si la pratique de la performance connote un certain mode d’action désormais daté (à partir des années 70, dans la filiation de John Cage, de Fluxus, de Marina Abramovic, etc.), sa propre interprétation de la performance est plus actuelle car elle est moins centrée sur elle-même (ou sur lui-même) ; elle ne constitue pas un centre, elle ne vise pas à atteindre une autonomie. L’œuvre n’est jamais la traduction littérale d’un concept (comme chez Yoko Ono, lorsqu’elle met à disposition du public une paire de ciseau, ou chez Chris Burden, lorsqu'il se fait tirer une balle dans le bras)… Elle est en relation étroiute avec le contexte dans lequel elle intervient, elle s’adapte ou, plutôt, elle répond (car il ne s’agit pas d’un simple agrément, d’une décoration, mais bien d’un dialogue), elle répond à son environnement en se saisissant de ce qui l’entoure pour en prolonger le propos, l’infléchir, le faire dévier.

 

Le mot déviance est peut-être le plus approprié. En tout cas, lorsqu'il s’agit d’atteindre à une certaine incandescence et de faire crépiter les étincelles de son propre désir. Au théâtre, on emploie cette expression « brûler les planches ». Skall brûle les planches. S’il fallait vraiment le rapprocher d'un courant artistique, ce serait peut-être de celui des Actionnistes viennois, car ses performances instaurent toujours des rituels. Mais la comparaison s’arrête là, car Skall n'entre jamais dans la démesure de la violence. Son geste cathartique traque des résistances intimes, des blocages psychologiques ou des aveuglements de convention. Il ne s'en prend pas à la culpabilité générale d'un peuple ou d'une communauté…

 

S’il fallait, au point où j'en arrive, s’attacher à le distinguer, à le détacher de ce dont il découle et dont il se distingue (car il ne s’agit évidemment pas d’en faire un suiveur), le fait que son art corporel ne soit pas, à proprement parler, un body art. Contrairement à Marina Abramowic ou à Gina Pene, Skall ne fait pas couler son son sang, il ne joue pas (que je sache) avec ses humeurs corporelles (urine, larmes, etc.), comme chez Jan Fabre. Il ne se met pas en danger volontairement (s’il lui arrive des accidents, il ne sont jamais volontaires), et ce qui le distingue radicalement des actionnistes, c’est qu’il n’y a pas, chez lui, de « cruauté » (dans le sens du « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud). Aucune complaisance morbide, comme chez Otto Mühl, même si la somptuosité de l’un touche parfois, extérieurement, à celle de l’autre.

Skall, "le dîner des Andouilles", Metz, 2003

Skall ne règle pas ses comptes avec le monde ou avec l’Histoire. Il n’y a pas, chez lui, cette acrimonie, cette détestation de la société, qui caractérise nombre des performeurs des années 70. Son art, d'ailleurs, n’est pas politisé ou, en tout cas, il ne s'en prend pas ouvertement au pouvoir des « idéologies ». Skall ne reproche rien à l’univers qu’il contemple et qu’il admire, il est parfaitement zen, comme un poisson dans l’eau. C’est un voyageur qui se trouve bien partout. Skall est en paix, il n’a rien à se reprocher. La culpabilité n’appartient pas à son vocabulaire, c’est une notion totalement absente de son travail.
S’il y a, malgré tout, une lecture politique de l’œuvre de Skall, c’est au niveau de l’expression de sa totale liberté. Pas de revendication, pas de militantisme, mais, peut-être, une sorte de compassion bouddhiste, une solidarité avec d’autres qui, comme lui, se sont par choix ou par fatalité affranchis des règles d’une « normalité » bourgeoise qui s’impose trop souvent sous une forme contraignante : moralité, dogmatisme, idéologie. Émancipée de cette normalité, il n’y a pas vraiment non plus de mise en scène de son identité (à la manière d’un Leigh Bowery, dont on serait toutefois tenté, parfois, de le rapprocher).

Pas de mouvement panique (comme chez Arrabal ou Paul Mac Carthy). L’art de Skall est toujours aimable ! Joyeux, ludique, élégant !

Skall ramasse des objets qui lui plaisent.
Skall enfile des perles.
Skall s’applique et se concentre.

Il passe un temps fou sur les détails. Skall est un maniaque. Un obsessionnel.
Il manifeste son hédonisme, un sens inné de l’art de vivre. Ce faisant, Skall ne nous dit pas que « la vie est belle » ni, encore moins, qu’elle est facile. Mais il nous apprend à la prendre du bon côté, à l’améliorer, à la voir autrement, sous des aspects imprévisibles, insolites et, par conséquents précieux.

La préciosité de Skall (autre titre possible)
Le beau est rare. Le beau est bizarre.

Skall est-il lui-même un sage ? Je ne sais pas. Mais ce qui est sûr, c’est qu’il aime la sagesse.
Skall est, à la lettre, philosophos.

3. Lignes de conduite

Skall est un lieu de devenir. Sa conduite est traversée par des lignes de fuites.

Rien n’est jamais tout à fait prémédité. L’art de la performance, chez lui, comporte toujours une part d’improvisation. Il s’agit de se mettre dans un état et de laisser advenir les choses. Comme on le voit dans cette série de photographies que j’ai prises au Centre d'Art du Parc Saint-Léger,  à Pougues-les-Eaux, où il intervenait dans La Cure II, à l'invitation de Frédérique Lecerf.

La performance n’a pas été vue par beaucoup de personnes, qu'importe ! Sans doute, la préparation de la performance est-elle déjà la performance. C’est un processus de transformation. Au sens propre : une métamorphose.

Le premier de ces devenir, le plus simple, s'exprime par une conduite de nudité. Mais chez Skall, la nudité, elle n’est jamais provocation brutale, elle affleure simplement, par la force des choses…

Il ne s’agit pas simplement de se mettre nu (comme les beatniks ou les hippies des années 60). Ce n’est pas l’affirmation de la puissance primitive du corps. Le retour à la nature ou quelque chose comme ça… Non, chez Skall, le corps est toujours marqué, au moins d’une légère couche de peinture corporelle (comme chez les Noubas du Niger par exemple).

à gauche, les Noubas, à droite, Skall

L’homme naturel n’existe pas. Même s’il est proche de la nature (comme on le voit dans ces photos), il porte sur lui des signes, des marques qui indiquent son appartenance à un monde symbolique. Toutefois, ce symbolisme ne semble pas obéir à un code très précis. Tout au plus y trouvera-t-on des allusions, des évocations de choses connues.

Deuxième devenir : Le corps strié : peinture, scotch, rubans, fil, paillettes, plumes, etc.

 

Troisième devenir : animalité ("devenir animal" comme dirait Deleuze).

Avec des branches et du papier d’aluminium, Skall devient une sorte de cerf (hommage à l’artiste Frédérique Lecerf à l’invitation de laquelle il intervient ? )
Ou, avec des plumes, il devient une sorte de faisan royal, un paon qui fait la roue.

Mythologie de l’animal, l’Egypte, l’Inde (sa dévotion pour Ganesh, mi-homme mi-éléphant…).

L’animal dans sa flamboyance. L’animal divinisé (le paon fait la roue, le cerf est en rut, le faisan entame une parade nuptiale…

L'animal capturé, pris au piège. L'animal épuisé…

 

Quatrième devenir : Devenir nuage
Éloge de la légèreté
Le bal des nuages, à Pougues-les-Eaux, au Parc Saint-Léger.

La danse comme processus d'allégement. Skall, un corps dansant.
La danse, ce n’est pas seulement les figures du corps. La position. C’est aussi l’ouverture de l’espace par le mouvement du corps. Ainsi des danses primitives, dans les rituels toujours plus ou moins secret d’initiation. Il n’y a pas d’autre espace de jeu que celui que génèrent les participants. Et la danse immobile de Nietzsche…

 

Skall est léger. Ennemi de toute pesanteur.

Il éprouve la tentation de la blancheur, du subtil parfum des lilas blancs, de la décomposition des lys… Il rejoint parfois le monde incolore des larves souterraines…

Il assume parfaitement la dimension décorative de son art, qui est un embellissement et une sorte d’ascension (ou d’assomption). Les sculptures de Skall s'envoient en l'air, au risque de chuter et de se briser dans un tonerre cristallin et magique.
Plus il s'englue dans la couleur ou dans la matière, plus Skall est léger.

Plus il s'enrubanne de scotch (variations : film plastique, papier d’aluminium, rouleaux hygiéniques, etc.), moins il est entravé.

Devenir numéro cinq : L’humour de Skall
Car il n’est pas question de laisser quelque « discours » que ce soit empoisser son geste. Celui-ci est sans cesse démystifié. Souvent avec humour, comme dans ces hommes fleuris, ou lorsque Skall se laisse pousser des cornes en bananes et persil.

Cet humour, qui peut prendre des formes ahurissantes, voire un peu effrayantes (les chaussures en poulet, lors de sa performance du "Dîner des Andouilles" au CIPAC de Metz, en 2003), reste, à mon avis, soumis à cet esprit de légèreté.

 

Conclusion. Un art performatif et jubilatoire.

Esthétique de l'extase. De même que Skall prend manifestement du plaisir à la fabrication méticuleuse des objets, la préparation de la performance est un processus jubilatoire. Souvent, ce moment est public. Il est déjà performatif.
C’est-à-dire que la performance vit sa propre vie, à laquelle l’artiste est étroitement associé, mais exactement au même titre que le public. La performance se développe, elle s’invente, se formalise. Elle connaît son climax, et puis elle se défait, se décompose jusqu’à une sorte d’épuisement final. La fatigue se lit alors sur les traits de l'artiste. Parfois aussi sa déception de n'avoir pas été vu, comme il l'aurait voulu, par une assistance distraite ou blasée. La vie serait trop belle si une performance suffisait. Si le geste avait été perçu et compris. Et, en même temps… cela n'est pas possible. L'art de Skall est un éternel recommencement.

Il serait facile de plaquer là-dessus des grilles anthropologiques et de parler de transe. C’est effectivement une sorte de transe chamanique ou, du moins, un excursus, un aller-retour, une exploration d’un état paradoxal, extraordinaire.
Je ne sais pas ce que c'est, bien sûr. On ne peut pas le savoir. Mais, en tout état de cause, ce n’est pas une mise en scène. S'il y a de la théâtralité dans les performances de Skall, ce n'est pas dans le sens d’une représentation. Skall est dans le présent, il ne joue rien. Son public le sait bien, qui n'assiste pas à un spectacle, mais qui est invité à une sorte de communion ou de symbiose.

Il n’y a pas non plus de mimésis, au sens aristotélicien. C’est-à-dire que, s’il y a théâtre, ce n’est pas un art à deux temps (comme dit le philosophe Henri Gouhier). L’image adhère totalement à ce qui est en train de se passer, elle ne renvoie jamais à un texte sous-jacent, préexistant.
Donc, l'art de Skall est une pure image. Une surface sans profondeur… Sans métaphysique, sans idéologie (tout en jouant, parfois, avec les signes d’une mythologie, mais plutôt pour leur valeur plastique, décorative, que pour leur valeur de symboles)…

Du moins, me semble-t-il…

LA PERFORMANCE DE CHÂTEAUROUX

19 février 2009

Merodack-Jeaneau

Dans le désordre de mon bureau, sur un mur tout aussi désordonné que le reste, se trouve,  près de la fenêtre, dans un petit cadre que j'ai fait faire, un dessin que j'aime bien.

Heureuse surprise. Je tombe, aujourd'hui, dans un blog ami, sur une page consacrée à son auteur, que je croyais totalement oublié et méprisé. On peut notamment y lire une très beau texte d' Hector Fleischmann, parue dans le Beffroy, en 1902.

Or, la lecture de cette page redonne vie à mon gentil centaure. Il m'en semble tout ragaillardi…

Du coup, je l'ai pris en photo et reproduit ici, ne serait-ce que pour donner envie d'aller faire un tour sur Livrenblog, qui est vraiment très bien…

Et comme Merodack-Jeaneau (l'artiste en question) était également illustrateur, comme on peut le voir sur ce site consacré à Han Ryner, je me suis dit qu'il n'était pas déplacé dans ma petite série de grands artisans de l'image à la Belle Époque.

16 février 2009

Albert ROBIDA

Albert Robida (1848-1926)
est écrivain, dessinateur, graveur, illustrateur, caricaturiste…

Ses talents sont variés, son œuvre est brillante, innombrable…

Il a écrit des dizaines de romans (d'aventure, d'anticipation), publié des ouvrages sur le patrimoine et l'architecture…

Il a aussi illustré les livres des autres, réalisé des milliers d'images pour les journaux et périodiques de son temps.

Son génie nous écrase, nous laisse pantois !
Robida, plus facétieux que Jules Verne, à tout inventé :

La télévision, les machines de guerre du XXe siècle, toutes sortes de fusées et de soucoupes volantes…

Téléphonoscope, hors-texte du Vingtième Siècle, 1883

(le spectateur regarde le théâtre de chez lui, grâce à cet appareil !)

J'avais entrepris d'écrire un article un peu fourni, mais j'ai rencontré un problème de liaison avec le site, tout ce que j'avais fait a été effacé. Je n'avais pas enregistré de "brouillon" et, maintenant, je n'ai plus le courage de recommencer.

Qu'importe ! il existe une association des amis d'Albert Robida à laquelle il est possible d'adhérer et qui publie un excellent bulletin. De nombreux sites le citent, en parlent, l'exposent…

On aussi peut télécharger quelques uns de ses ouvrages, sur le site de l'association ou sur celui de Gallica…

Robida a été un grand fantaisiste…

La sortie de l'Opéra en l'an 2000

Et un grand observateur.

De son temps, il a conservé, en image, le témoignage du Chat Noir :

Dans La Caricature, journal qu'il a lui-même créé, il fait le portrait d'Émile Zola…

et évoque les bains de mer :

Afin d'alimenter ma série d'illustrateurs (tout juste entamée par Guillaume), pour ne pas en interrompre le fil ténu, je vais tout de même reproduire quelques images, prises dans ma collection de cartes postales et de chromos publicitaires. Il s'agit de vues du "Vieux Paris", cette attraction spectaculaire organisée par Robida durant l'Exposition Universelle de 1900.

C'est très amusant, la réalisation de ce Paris imaginaire, disparu quelques années plus tôt, du fait de la restructuration haussmannienne de la capitale.

"Cette résurrection du Paris d'autrefois est l'œuvre d'un maître artiste dont l'érudition égale le talent, M. Robida, qui a choisi judicieusement dans les vestiges du passé, groupé et juxtaposé avec un art infini pour l'harmonie de l'ensemble les morceaux les plus intéressants, les plus typiques du moyen âge, de la Renaissance, du XVIIe et du XVIIIe siècles." (1900, L'Exposition de Paris, Guide illustré du Bon Marché)

Le Vieux Paris était installé au cœur de l'Exposition, sur les berges de la rive droite, au bas du Trocadéro. Il s'étalait sur une longueur de 260 mètres.

Paris Exposition 1900, Librairie Hachette & Cie, Paris, 1900

J'ai la chance d'avoir un guide entièrement consacré à cette attraction.
Grâce à lui, je peux m'y promener, en imagination…

On y trouve la maison du pendu :

Un grand théâtre :

Enfin, je suis également très content de posséder un exemplaire de l'Ile des Centaures, texte et dessins de Robida. Je ne l'ai jamais lu, mais je regarde parfois les images, qui me font rêver…

Les livres de Robida sont assez rares. Is sont  chers, car ils attirent les collectionneurs. Très peu sont réédités. Regardez dans votre grenier, vous en retrouverez peut-être quelques uns !

14 février 2009

MAIS C'EST DANS LE TEXTE !

N'ayant guère le temps d'alimenter ce blog. Je me propose d'exposer quelques uns de ces illustrateurs merveilleux de la Belle Époque. Ils sont mal connus, aujourd'hui, quasiment oubliés, sauf de quelques amateurs ou collectionneurs. Ils mériteraient pourtant un travail approfondi.
Il faudrait, évidemment, faire l'histoire de l'illustration dans les livres et dans les journaux, au tournant du XXe siècle, de son incroyable développement grâce aux nouveaux moyens de reproduction qui apparaissent à la fin du XIXe siècle.
Le chantier est immense.
Il ne s'agit, ici, que d'en faire pressentir l'importance…

Je commence avec Albert Guillaume (1873-1942)
Peintre, affichiste et caricaturiste.

Albert Guillaume, Concours de bridge, 1905

Une affiche de Guilaume, on remarque l'influence exercée par Chéret…

À l'Exposition Universelle de 1900, Guillaume présenta son Théâtre des Bonshommes Guillaume, qui était une sorte de musée de cire… Preuve, s'il en faut, de la logique "spectaculaire" qui anime la société de la Belle Époque. Le dessinateur est ici à la recherche d'une nouvelle forme de spectacle (qu'il nomme "théâtre", faute d'un autre mot).

"Théâtre des Bonshommes Guillaume. — C'est un théâtre de marionnettes tout à fait perfectionnées ; la salle, charmante, est ornée de magnifiques peintures représentant des vues du parc de Versailles. Le spectacle consiste en quatre tableaux très amusants : le premier représente la place de l'Opéra avec tout le va et vient de la foule, puis la nuit vient, la ville s'illumine et l'on assiste au passage de M. Loubet. Le second tableau représente le passage d'un régiment sur la place d'un petit bourg, au soleil levant. Le troisième, un salon mondain, le quatrième enfin, le Bal des Quat'z-Arts, de tapageuse mémoire" (1900, L'Exposition et Paris, Guide illustré du Bon Marché).

Ses dessins parurent dans des journaux illustrés tels Gil Blas, le Rire, l'Assiette au beurre ou le Figaro illustré. On lui doit également de très beaux albums, qui regroupent des séries de tableaux de la vie mondaine ou demi-mondaine.

Voici, parmi des milliers d'autres, une planche que je trouve très drôle, parue dans le Gil Blas, à la date du 19 mars 1893, sous le titre "Mais c'est dans le texte"

Mais c'est dans le texte !

07 février 2009

Vera Molnar : contrainte et liberté

Vera Molnar au Frac-Lorraine, le 6 février 2009. Ici, devant une étude préparatoire de Trapèzes penchés à droite 1987-88 / 2009, photo o.g. (comme toutes celles de cette page, sauf mention particulière)

Ambiguité ?
Une beauté formelle qui ne repose pas sur la matière.

Il ne s’agit pas de mettre de beaux tableaux au mur. Terrain d’entente avec Béatrice Josse, directrice du Frac-Lorraine, grande adepte de l’immatériel.
Ici, la peinture, le dessin rejoignent le concept. Les lignes et les formes ne sont que des idées qui se matérialisent, provisoirement, par souci expérimental…

Alors, que voyons-nous ? Que sommes-nous venu voir ?

En ce qui me concerne, je suis très influencé par la présence de l'artiste dans son exposition.
Sa disponibilité et son aisance. Elle habite l'espace de façon légère et enjouée (les photographies que je réussis à prendre en témoignent). Les vêtements de Vera s'harmonisent avec sa palette (le mot "palette" est  totalement impropre, bien sûr !). D'ailleurs, sont-ce seulement des couleurs ? Le noir est celui du dessin et le rouge a une valeur essentielle. Le rouge, sa "couleur" préférée, dont elle fait remarquer que le nom, en russe, est synonyme de "beauté".
Sûre d'elle-même, elle parle de son travail sans suffisance, avec beaucoup d'humour et un grand détachement.
Sa maîtrise, son "œuvre" ne semblent nullement menacés par le jeu et le contrat qui la lient au lieu. Curieuse d'assister à ce qui se produit sous ses yeux et qu'elle expérimente au même titre que nous,  ses visiteurs, extérieure elle-même à un dispositif qu'elle commande et qui l'impressionne visiblement.
Lorsque, soudain, Béatrice Josse éteint la lumière (les néons violents) de la grande salle du second étage, et que nous déambulons librement dans une obscurité presque totale, éprouvant l'impression de nous retrouver au milieu d'une sorte de temple gigantesque et mystérieux, elle laisse échapper ces mots : "j'ai encore vu quelque chose, aujourd'hui…".

La ligne, la forme, et l’entre-deux…

Il faut entendre Vera Molnar dire, d’une petite voix espiègle, comment elle réussit à échapper, dans une série comme 144 trapèzes (1975) à la tyrannie d'un carré auquel a voué, sa vie durant, une sorte de culte extraordinaire. En élargissant légèrement le sommet ou la base du tétragone, de manière à engendrer des séries trapézoïdale, elle parvient, dit-elle, à faire "souffler un vent de folie. Les carrés cessent alors d’être des carrés convenables ».

Le trapèze serait  une sorte de perversion jouissive du carré !

Car : « la série s’octroie des libertés. On prend une petite liberté et, comme ça, on peut aller très loin. Je n’étais définitivement pas faite pour être une intégriste constructiviste ! ».

De même, avec Programme (presque) aléatoire, 1998-1999 (une pièce qui appartient aux collections du Frac-Lorraine) la ligne « infinie » générée par l'informatique  se « dé-matérialise », paradoxalement, grâce à la matière qui la compose : un fil de coton noir tendu entre des clous plantés dans le mur, de manière à fabriquer « autre chose que du dessin ».

Le trait finit par engendrer des formes et, même, une sorte d'"entre-deux" étrange, inqualifiable… Et, comme elle le dit avec un sourire malicieux, "je ne m'interdit pas forcément de tricher un peu avec la contrainte…". Ce n'est donc pas par goût de la laine, de l’aiguille, de la bobine, de l’écheveau ou de la chevelure que Vera Molnar en vient à tirer des fils. S'il y a quelque chose de « féminin » dans sa production, cela ne se situe ni dans la couture ni dans la facture… Toutefois, la question est posée.

L’art de Vera Molnar n’est pas évidemment sexué (comme celui de Louise Bourgeois, par exemple), tout au plus peut-on penser que, s’agissant d’art minimaliste et conceptuel, l'artiste ne manifeste ici aucune volonté de puissance, qu’elle n’écrase pas le regardeur par la monumentalité de ses objets, quand bien même, comme ici, à l’Hôtel Saint-Livier, son œuvre se trouverait-elle, soudain, hyperdimensionnée. Elle se déploie en douceur, dans l'oblique, formant des vagues, des plis, loin d’une quelconque verticalité phallique.

Vera Molnar a l'art de rendre la forme insignifiante. Il lui semble naturel de refuser au carré la puissance théorique d'une figure totalement orthonormée.
Humour. Refus de se prendre au sérieux, de montrer l’étalon, d'en faire une loi…

Et pourtant… quelle fierté et quelle allure !

Mais, refus de tout de toute religion, de tout monothéisme iconoclaste.

Le fait que la ligne et la forme demeurent toujours sensibles (encore que jamais mièvres), rétractiles, mouvantes… et que cette sensibilité ne soit jamais mise en scène. Nulle hystérie, donc, dans ce qui est mis en jeu. A fortiori aucun apitoiement sur une condition sexuée exploitée ou dévalorisée et, partant, nulle revendication… Bien au contraire, l’expression d’une féminité sans aucun complexe d'infériorité. Déterminée et savante, l'artiste dévoile son intelligence rusée, brillante, souveraine, évitant soigneusement la poisse de tout discours masculin : autorité, dogmatisme, systèmatisme…

Faisant parler Vera Molnar sur cette œuvre (Programme (presque) aléatoire), elle en arrive à confesser que c’est un autoportrait. "C’est ce qui se passe dans ma tête…", dit-elle ; « on avance, on recule, on change de direction… C’est une promenade au hasard. On piétine, mais ça avance… »

Jouer le jeu.

Le ludisme est là pour réchauffer la froideur du dogme programmatique. Des règles sont posées, des codes énnoncés. Mais le hasard peut être aidé. De même,l’artiste ne refuse pas la collaboration (des mathématiciens, des programmateurs, des curateurs). Ici, on l’a poussée à faire une expérience encore inédite dans son long et magnifique parcours : agrandissement d’échelle et modification de technique (délégation de la réalisation à des artisans). Cela a permis la réalisation de deux très grandes fresques murales, des « wall painting » (Vera se moque, au passage, de cette expression « néo-french »…)

Et sa propre surprise de se retrouver dans cet espace hallucinant, hachuré de noir.

Remise en question dont les enjeux échappent peut-être au profane. Lorsqu’il accepte l’idée d’un agrandissement, l’artiste prend généralement garde à modifier les proportions des traits, la teneur chromatique, les espaces des interstices… Car la même structure ne conserve pas les mêmes propriétés à différentes échelles. De même qu’une construction grandeur nature, un pont par exemple, n’a pas les mêmes propriétés mécaniques que le modèle réduit sur lequel a travaillé l’architecte… Or, Vera Molnar a  volontairement renoncé à intervenir de cette façon, à contrôler l'effet de l'agrandissement, de même qu’elle n’a pas prétendu le réaliser elle-même, à la main ("une main qui tremble," dit-elle).

Ce faisant, elle sacrifie sciemment « la sensibilité de l’artiste » au profit d'un autre sensible, purement visuel et fondamentalement expérimental.

Vera Molnar, qui a réalisé de très beaux dessins et de très beaux tableaux confesse n’avoir qu’un goût limité pour la matérialité des œuvres. Et de citer la démarche d'avant-garde de son compatriote, Moholy-Nagy, qui fit exécuter (en 1922 !) par un fabricant d’enseignes des peintures en lui donnant ses instructions par téléphone, et en indiquant les teintes à employer à l’aide des coordonnées d’un nuancier : " En 1922, j’ai commandé par téléphone cinq peintures sur porcelaine émaillée à un fabricant d’enseignes. J’avais le nuancier de l’usine devant les yeux ainsi que mon dessin, réalisé sur papier millimétré. À l’autre bout du fil, le directeur de la fabrique tenait devant lui une feuille de ce même papier, divisée en carrés. Il y transcrivait les formes que je lui indiquais dans la position adéquate. (C’était comme jouer aux échecs par correspondance). L’un de ces tableaux me fut livré en trois dimensions différentes, ce qui me permit de voir les subtiles variations provoquées dans les relations de couleur par l’agrandissement et la réduction. " (László Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947, p. 79.)

 

László Moholy-Nagy, Telephone picture

Concept

« Je n’ai qu’un regret dans ma vie, confie Vera Molnar, celui de ne pas avoir pensé à relever la longueur totale des lignes que j’ai tracées tout au long de ma vie… Cela aurait été tellement simple… mais j’ai toujours été intellectuellement en-dessous de ce que je voulais faire… ».

Nous n’en croyons rien, bien sûr, il est tellement plus amusant de laisser germer une telle pensée et de ne pas l’avoir appliquée, bêtement et simplement. Toute la sagesse théorique et pratique de Vera Molnar est là : conception de règles éblouissantes et affranchissement de leur réalisation laborieuse.

"Je suis née dans un pays où il y avait plein de coquelicots" (Vera Molnar)

Hachurage du sens.

Dans la grande salle du deuxième étage, les striures en noir et blanc de Perspective inversée 2, dont la maquette initiale date de 1957, également présentée au rez-de-chaussée, est agrandie ici à une échelle gigantesque, produisent sur le regardeur un effet dévastateur. Les lignes parallèles dévient, deviennent des courbes. Véritable perversion de son propre système. En effet, la dimension cinétique de l’environnement produit une impression saisissante, déstabilise la perception visuelle jusqu’à engendrer une sorte de souffrance rétinienne pouvant, à la limite, déséquilibrer les corps.
Rappelons-nous, à cette occasion, que selon Michel Pastoureau, historien des couleurs, au Moyen-Age, le vêtement rayé était considéré comme une « étoffe du diable », synonyme de transgression de l’ordre social. La hachure est diabolique.

Vera Molnar, Perspective inversée 2, 1957-2007 / 2009, Metz
Peinture murale, 4,5 m x 43 m. Production Frac Lorraine.
Vue d’exposition, Frac Lorraine, Metz, fév – avr 2009
Photo : Rémi Villaggi © ADAGP, 2009, Paris

C’est là, sans doute, dans cette salle, que Vera Molnar rencontre ses propres limites, sans pour autant bouder son plaisir ou sa fascination… La curiosité est la plus forte. Mais elle en profite pour faire cette mise au point : elle n’a jamais pratiqué, ni même aimé l’Optical art. "Vassarely était pourtant un homme charmant," dit-elle, mais l'effet d'optique, l’illusion visuelle ne l'ont jamais intéressé : « Dévier du droit chemin, c’est tellement formidable. Des lignes droites qui se transforment en courbes ! C’est totalement interdit, ça, mais ça m’excite tellement… ! »

Histoire et accident

Parvenue à cette étape de sa carrière, même si Vera Molnar (âgée de 85 ans !) semble faire preuve de beaucoup de courage en prenant le risque de se laisser surprendre par une réalisation qu’elle commande mais qu'elle ne contrôle pas totalement, il est évident que l'exposition ne modifie pas fondamentalement son parcours ni l’œuvre d’une vie entière. Du moins, cette présentation, qui est tout sauf un « accrochage » et, encore moins, une rétrospective, offre-t-elle un éclairage et une lecture nouveaux sur ce travail qu’il serait dommage d’enfermer dans une histoire scolaire, figée de l’art contemporain.
Certes, Vera Molnar joue dans cette histoire un rôle déterminant.
Elle a été, avec François Morellet, Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joël Stein et Jean-Pierre Yvaral, l’une des fondatrices, en 1960, du Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV).
On peut la placer au principe d’un certain minimalisme « à la française » et, aussi, reconnaître l’importance de sa recherche en art assisté par les mathématiques et l’informatique.
Mais son formalisme est tout sauf une idéologie esthétique.
C’est à la fois un savoir-faire et un art de vivre.
Il n’est qu’à la voir habiter les salles où s’exposent ses créations soudain devenues si grandes… loin d’en paraître écrasée ou noyée, l’artiste semble toiser l’espace comme pour nous dire : vous voyez de quoi je suis  capable ! Je vous avais bien dit que le carré (la forme) n’avait pas encore livré tous ses secrets, je ne vous avais pas encore tout dit, il me reste encore de belles perspectives à explorer.

Bibliographie :
Linde Holliger (sous la direction de) : Vera Molnar, Inventaire 1946-2003, Preysing Verlag, Ledenburg, 2003

Vera Molnar, Perspectives et variations, exposition au Frac-Lorraine, 49 Nord 6 Est, 1bis rue des Trinitaires, Metz. Jusqu'au 26 avril 2009.
 

03 février 2009

"Avant l'aube, avec les larmes de l'âme"

Traduction de quelques chansons rébétiques

(Ematha polla mikro mou)
Eh ! bien, mon petit, j’en apprends de belles !
Est-ce que tu veux me rendre fou ?
Tu as fait des folies au Pirée,
Ma beauté aux yeux noirs ?

Tu as voulu faire ta princesse,
Tu m'as trahie, catin !
Et moi, pauvre diable,
j’ai passé la nuit à t’attendre ;
je suis resté, en rade !

(To rendevou)
Lorsque tu arrives en retard au rendez-vous,
Je suis en colère contre toi,
Mais dès que j’aperçois tes yeux noirs,
J'oublie tout, ma lumière.

Cela dit, ne me joue plus ce genre de tour,
Petite garce sans pitié,
À moins que tu veuilles
Faire de moi un ivrogne.

À la taverne, jour et nuit,
Je bois jusqu’à plus soif.
Ce sont tes yeux, friponne,
Qui m'ont mis dans cet état.

(Ta ble parathyra )
Autrefois, je te voyais en passant,
Là-haut, derrière les volets ;
Mon regard croisait
Tes sourcils froncés.

Mais tu as changé de quartier,
Et je tourne en rond comme un enragé ;
Le chagrin m’emplit
Et je pleure sans arrêt.

Puis-je espérer te revoir,
un jour, ici-bas ?
Tu es partie, tu m'as laissé
Le cœur en miettes…

Laisse-la, ta maison,
Et reviens habiter dans le quartier !
J'aimerais tant te revoir,
Comme avant, derrière les volets .

(I Naziara)
Minaudière, tu m'as embobiné avec tes salades,
tu as capturé  mon cœur avec ta ruse.
Comme un poisson, je me suis fait prendre dans tes filets,
tu as fait de ma vie un esclavage total.

Minaudière, polissonne,
ma poupée adorable,
tu es mon seul désir ;
à mes yeux, tu es le monde entier !

(To minore tis avgis )
Réveille-toi, mon petit, et prête l'oreille
À ce Minorè matinal !
C’est pour toi que je l'ai écrit
Avec les larmes de mon âme.

Ouvre ta fenêtre,
Jette moi un dernier regard
Et puis, laisse-moi m’éteindre, mon petit,
Là, dans un coin, juste devant chez toi…

(To tragoudi tis agapis)
Je vivais seul et sans amour
Environné d’obscurité
Et je passais des soirées sinistres
Dans une maison privée de joie
Aujourd’hui, la vie me sourit
Et tes lèvres que j'embrasse doucement
Sont comme des roses d’avril
Qui m’enivrent d’amour
Viens, buvons ce vin vieux,
Nous pourrons chanter gaiement
La belle chanson de l'amour
Qui est comme une fleur du printemps

(Tis vrochis i stales)
Les premières gouttes commencent à tomber,
Et me voici, assis devant  chez toi.
J’aurais voulu y entrer, comme jadis,
Mais tu m'as claqué la porte au nez !

Pourquoi fais-tu ça ?
Pourquoi ne me laisses-tu pas entrer ?
Je fais quoi, moi,
Avec les nuages et le vent ?

Les premières gouttes commencent à tomber,
Et me voici, assis devant chez toi.
Je me demande ce que je t’ai fait ?
Ouvre ! il va pleuvoir pour de bon.

(Anixe giati den antecho)
La fenêtre obscure
Reste obstinément close ;
Pourquoi tu ne l'ouvres pas,
Tête de mule !

J’aimerais tellement te voir !
Ouvre ! Je n'en peux plus,
Tu m'as assez torturé !
Posté dans les courants d'air

Pendant des heures,
J'ai chanté pour toi
Mon cœur s’est embrasé
Et pas même un regard !

( I mana mou me derni )
— Mon chéri, ma mère me bat, tu sais, et ça fait mal
Elle me bat, elle me tue, quand je sors, le soir.
Je te le dis, il faut que tu le saches :
Ma mère me bat parce que je t'aime.

— Bon sang, maman, ne me bats plus !
Je suis folle de lui,
Tu te fatigues pour rien !
Je ne changerai pas d'idée.

Une heure passée entre ses bras,
Suffit pour que j'oublie les coups que tu me donne.
— Je ne changerai pas d'idée, je ne serai pas parjure,
Je quitterai pas l'homme que j'aime.

— Bon sang, maman, tue-moi !
Moi, je me tais,
Toi, tu me donnes des coups,
Et lui me donne de doux baisers !

( Ké giati de mas to les ? )
J’en veux à la mer,
Hélas, hélas !
Et au navire qui emporta mon amour…
Hélas, Hélas !
Pendant ce temps, d'autres en profitent…
Eh ! pourquoi tu ne nous en parles pas ?
Mon vieux, pourquoi tu ne nous en parles pas ?
Pourquoi  tu ne le dis pas
Que tu as de la peine,
Au lieu de pleurer,
Mon vieux,  pourquoi tu ne m'ouvres pas,
Mon vieux, pourquoi tu ne m'ouvres pas,
Pourquoi tu ne m'ouvres pas
Au contraire, tu te barricades ?
Maudit soit l'instant, fillette,
Maudite soit l'heure,
Où, dans ce pays, petite,
Je t'ai vue pour la première fois !

(O Giatros)
Ah ! Dites-moi donc où se trouve ce docteur ?
Vous savez bien ! Celui qui guérit les blessures…
Hélas, Docteur ! Hélas !
Qu'il guérisse aussi les miennes !
J’en ai en tellement … Hélas, Docteur !
Qu'il guérisse les miennes,
Hélas ! J’en ai tellement …
Mes blessures sont énormes,
Hélas, Docteur !
Et elles sont sans remède!
Non, on n'en guérit pas !
Mon amour m'a quitté,
Il est parti au loin.
Hélas, Docteur !
Mon amour m'a quitté,
Il est parti pour les pays lointains.
Hélas, Docteur !
Dites-moi quoi faire,
Je ne me sens pas bien, Docteur, Hélas !
Mon amour est parti,
Il est parti pour les pays lointains.
Hélas ! Docteur,
Mon amour m'a quitté,
Il est parti pour les pays lointains…

(Ta dio sou chéria)

Tes mains ont ramassé
Des verges pour me battre
Elles ont capturé ma joie

Elles m'ont carbonisé
Elles ont prodigué leurs caresses à un autre
Je ne compte plus pour elles

Avec ces deux mains-là,
Creuse dans la terre,
Une fosse profonde !
Que je m’y ensevelisse :

Comme ça, je cesserai enfin de te voir et de souffrir.

(O Chorismos)
Pour chaque douleur et pour chaque peine il existe un remède,
Mais le chagrin dont je souffre pas question de le guérir !
Avec le temps, on oublie l'amertume et les tourments,
Mais les yeux qu’on a aimés, comment les oublier ?

Si, pour oublier, tu t’enfuis vers des pays lointains,
Le souvenir t'assaille ; tu pleures en pensant à la séparation.
Reste malade, mon cœur, et baigne dans tes larmes !
Quand tu te sépares de qui tu aimes, dis que tu l’as choisi !

(I Gata)
J'ai chassé ma chatte de chez moi,
Celle qui avait les yeux bleus ;
La nuit, quand je dormais,
Elle plantait ses griffes dans ma chair.

Je l’avais depuis un bon bout de temps
Au début, elle m'obéissait au doigt et à l'œil,
Et puis elle a attrapé des goûts de luxe,
Même du poisson, elle n'en voulait plus.

Donc, je la chasse avec sévérité
Mais, le lendemain, la revoilà !
Elle me revient avec de petits rats
Et recommence à faire la maligne.

Entre temps, moi, j'en avais trouvé une autre,
Plus jolie, et avec des yeux noirs…
Celle-ci, au moins, elle est discrète — comme une chatte ! —
Elle se cache pour casser les assiettes.

(O Passatempos)
Tout ce que tu me dis, je l'écoute sans y croire,
J'en ai soupé de tes mensonges
J'ai compris que, pour toi,
Je ne suis qu’un amuse-gueule, tout juste un passe-temps.

Chacun de tes baiser, désormais, je le trouve amer
Tu ne peux plus adoucir mon chagrin
Quand tu sors avec moi, déloyale,
Pourquoi essaies-tu d'aguicher les autres ?

Va-t-en ! puisque tu veux prendre le large,
Mais cesse de pleurnicher, de murmurer et de geindre !
Et quand tu rencontreras le gars que tu aimeras
Ne t'avise pas de lui dire que j'étais ton passe-temps.

(O Hypnos)
Pourquoi me réveiller, de bon matin,
Dans mon profond sommeil ?
Pourquoi frapper à ma porte ?
Que veux-tu maintenant, que cherches –tu ?
Non, non ! Je ne veux plus que tu m'aimes !

J'en ai assez de tes sarcasmes,
Je t'ai maudite à tout jamais,
Tu es passée dans ma vie,
Tu m'as brisé, tu m'as usé,
Oh, oh ! Tu m'as brisé, tu m'as usé !

En sombrant dans le sommeil
J’avais réussi à oublier
Pourquoi est-ce que tu me réveilles de bon matin,
En venant frapper la porte ?
Oh, oh ! Je ne veux plus que tu m'aimes !

(Chorissame ena dilino)
Un soir, nous nous sommes séparés
Des larmes plein les yeux ;
Il était écrit que notre amour
Finirait en deux morceaux.

Je pleure en pensant
À toutes les belles soirées
Où tu répandais tout doucement
Serments, caresses et baisers…

Avec un ardent désir,
J'attends, le cœur endolori,
Que tu reviennes, un jour, peut-être,
À nouveau entre mes bras…

(Kapio vradi me fengari)
Un certain soir de lune
J’ai entrapercu tes charmes
Depuis je suis devenu fou
Jour et nuit je te réclame

Où que tu ailles, où que tu ailles
Je sens une odeur de rose
Ta taille est comme une bague
Œil noir, noir sourcil

Ainsi fait, fait, fait
Ta fine taille de guêpe
Je veux la voir et l'admirer
Pour oublier ma soufrance

(Issouna xipoliti)
Tu allais pieds nus, tu rôdais dans les rues
Depuis que tu es as moi, tu réclames des propriétés

Tu allais pieds nus, tu ramassais les pièces de vingt centimes
Depuis que tu es à moi, tu réclames des billets de cent

Tu étais sans un sou, tu ramassais des radis
Depuis que tu es à moi, tu réclames des boucles d'oreilles

Après mille années de prison, j'ai tenu tête à Charon
Je voudrais que tu sois toujours libre avec moi

Tu allais pieds nus, tu nourrissais des coqs
Depuis que tu es à moi, tu réclames des aviateurs

J'ai lancé les dés, résultat : six–cinq
Les flics sont passés, maintenant, c’est cinq - cinq

Tu allais pieds nus, tu ramassais de l'herbe
Depuis que tu es à moi, tu réclames des billets verts

Tu étais, mais que n’étais-tu? une ravaudeuse de vieux sacs
Depuis que tu es à moi, tu réclames des bonnes manières

Tu étais, mais que n’étais-tu ? une voleuse de biscottes
Depuis que tu es à moi, tu réclames des bonnes manières

Tu allais pieds nus, tu ramassais des radis
Depuis que tu es à moi, tu réclames des cosmétiques

Tu allais pieds nus, tu marchais dans la boue
Depuis que tu es à moi, tu réclames de blanches socquettes

(Manaki mou, manaki mou)
Petite mère, petite mère j'ai mal à ma petite tête
Petite mère, bon sang de bon sang !
Crois-tu que tu trouveras  jamais un caïd de mon acabit ?
Pourquoi est-ce que tu me tiens tête ?
Si tu t'imagines que j'ai peur de toi !
Là où tu vas, là où tu vas, là où tu vas, n'y retourne pas !
Là où tu vas, n'y retourne pas tu y perdrais le ciboulot !
J'ai perdu mon manteau
Dans un moment d’inattention
Monsieur l'agent, ne frappe pas !
Ç'est pas ma faute, si je suis un pauvre gars.

(Chronia stin Troumba)
Des années à Troumba , caïd et vadrouilleur
Renseigne-toi avant de me prendre
Des années au Pirée, caïd et vadrouilleur
Je suis un type malin, un joueur de bouzouki

Tout le monde m'aime bien, car je suis de Syros
Je suis un petit malin, un joueur bouzouki
Sur la place où j'ai grandi, tout le monde m'a reluqué
Je suis un caïd, un malin, bien sous tout rapport

Sur la place où j'ai grandi, tout le monde m'a reluqué
Les caïds m'estiment et me respectent
Quand je me radine, ils se mettent au garde à vous,
Les caïds m'estiment et me respectent.

(To poniro monopati)
Dans la vie, beaucoup de routes s’ouvrent devant toi,
Tu empruntes celle qui te convient,
Mais elle te conduit où elle veut !
Et il existe aussi un sentier tordu qui conduit tout droit au ravin.

Un soir, si tu empruntes ce sentier-là,
Tu quittes pour toujours le droit chemin
Tu tailles un cœur en charpie,
Pour en habiller un autre corps

Arrivé là, Dieu lui-même oublie que tu existes,
Tu vas et tu viens et il n’y a personne pour pleurer…
Un déchet supplémentaire, pardi !
Sur le sentier tordu de la vie !

(Pente chronia dikasmenos)
— Salut, mon brave Stellaki
— Salut et joie, mon cher Vangelli. Oh ! Mais je vois que tu tiens quelque chose ?
— Un narguilé.
— Un narguilé !!!
— Eh ! oui, un narguilé… Qu'est-ce que tu voudrais que je tienne, un paquebot transatlantique ?
— Mais, mon vieux, chaque fois que je tombe sur toi, tu es avec ton narguilé…
— Ah, c’est vrai ! Mais si tu savais tous mes soucis et mes chagrins, tu ne me le reprocherais pas…
— Eh bien, tu ne veux pas en parler ? Raconte !…
— Écoute-moi bien, mon vieux Vangells,  tu vas peut-être me consoler :

Condamné cinq ans à la prison de Genti Koulès
Le chagrin m'a fait plonger dans le narguilé
Souffle, tire, aspire bien
Tasse-le et allume-le
Et surveille bien si les flics n'arrivent pas !

Les cinq années suivantes, tu m'avais oublié
Pour me consoler, les caïds me préparaient un narguilé
Souffle, tire, aspire bien
Tasse-le et allume-le
Et surveille bien  si les flics n'arrivent pas !

Maintenant que je suis sorti de Genti Koulés
Remplis le narguilé, mon bon, nous allons le fumer ensemble

— Tire un coup, toi aussi, Vangelli !
— Je vois que tu avais raison mon petit Stellaki…
— À la tienne, mon derviche Stellaki,  tu nous as fait un beau récit
— À la tienne aussi, Ianni, avec le violon…
— Je fumerai jusqu'à plus soif aujourd'hui encore…
— Salut à toi, Margaroni !

(O Nikolas, o psaras)
Les chalutiers sont rentrés de bon matin
Seul le pécheur Nicolas n’a pas encore paru
Sur la terre ferme

Devant le rivage, de noir vêtue
Se tient une mère inquiète. Elle est inquiète
La mère du pécheur Nicolas.

On se demande qui ira lui parler, qui lui dira
Que Nicolas s'est noyé, qu'il ne reviendra pas
Sur la terre ferme.

Des mois sont passés, et encore des mois
et la mère de Nicolas l'espoir au cœur attend toujours,
Sur la terre ferme.

 

 (Ftochobouzouko)

Avec mon pauvre bouzouki
Je chante mon chagrin.
Je n’arrive pas à oublier une femme,
Depuis qu'elle est partie
La tristesse me submerge
Mes larmes coulent à flot.
Elle m'a laissé seul au monde,
Elle ne reviendra pas
Je joue avec entrain sur mon pauvre bouzouki
Et je lui dis : regarde comme le sort m'a frappé !
Alors, il me regarde aussi, compatissant ;
Est-ce sa faute, le pauvre, si je lui casse les cordes ?
Je tiens mon bouzouki et je lui demande, affligé :
- Que puis-je faire ? petit bouzouki, dis-moi !
Et il me répond : Tu veux vivre ?
Trouve un autre amour,
Et ton chagrin, noie-le dans le vin !

(To Kapilio)
La nuit est glaciale,
La pluie tombe doucement,
Mais au coin, juste en face,
Le troquet du quartier reste allumé

Un ivrogne sans le sou
Est assis là, il médite,
Devant de la taverne,
Sur une marche basse.

Il voudrait bien entrer
Et commander à boire,
Mais le troquet est  pauvre,
Il ne lui fait plus crédit.

(Enas Magkas sto Votaniko)
C’est un caïd de Votaniko
Il part au quart de tour
Ddans les bouzoukia, les cabarets
Il règne sur tout le territoire.

Lorsqu’il se met à fumer
Qu’il commence à partir
Dans les fumées du narguilé
Il s’éprend de la belle Angello

C’est un caïd, un dur à cuire
Le plus grand crâneur de Votaniko
Et comme il force le respect
Rien ne peut lui résister

Lorsqu’il se met à fumer
Qu’il commence à partir
Dans les fumées du narguilé
Il s’éprend de la belle Angello

(Kato sta Lemonadika)
Dans le quartier de Lemonadika
Il y a eu du tintouin
On a pincé deux voleurs à la tire
Qui faisaient les malins

On leur a passé les menottes
Et conduits à la prison
Si on ne retrouve pas les portefeuilles
Ils vont passer un mauvais quart d’heure

Monsieur l’agent, ne frappez pas,
Vous le savez bien
Que c’est ça, notre boulot
Faut pas chercher midi à quatorze heures !

Nous, nous vivons de rapine
Nous piquons des portefeuilles
C’est pourquoi elles nous connaissent, allez !
Les portes de la prison…

17 janvier 2009

Le plus bel homme du monde

Alors, voilà, je viens de recevoir cette très belle carte postale :

"Le plus bel homme du monde". Cela ne s’invente pas !

Je me suis dit que ce serait dommage de ne pas savoir qui était Paul Swan : Peintre, sculpteur, danseur, acteur, poète et personnalité excentrique.

Né dans une ferme du Midwest des États-Unis, au sein d'une famille dominée par une mère rigide méthodiste, Paul Swan (1883-1972), fut influencé par Oscar Wilde, et opta rapidement pour un style de vie esthète.
Swan  abandonna la maison à l’âge de 15 ans pour rejoindre, peu de temps après, le Art Institute of Chicago où il étudia la peinture sous la direction de John H. Vanderpoel (1857-1911) et la sculpture sous celle de Lorado Taft (1857-1953).

Paul Swan sculpteur

Il gagna New-York 1903, où il se fit employer comme illustrateur dans la Butterick pattern company. C’est là qu’étant aller admirer l’actrice russe Alla Nazimova, alors en tournée aux USA, dans le rôle de Hedda Gabler, il lui offrit son portrait. Celle-ci, touchée et très impressionnée, lui commanda d’autres tableaux. Avec le gain de cette vente, Swan put partir en Grèce où il admira la sculpture classique et commença à étudier la danse.

Rapidement, il comprit qu’il pourrait gagner sa vie en tant que danseur. C’est alors qu’un impresario trouva la formule publicitaire qui l’accompagna sa vie durant : « Le plus bel homme du monde » !

En 1912, un critique du journal Patrie, à Athènes, écrivit : « Aucun étranger, depuis Lord Byron, n’avait reçu un tel accueil du public grec ». D’autres journalistes parlent de lui comme de la réincarnation d’un ancien dieu.

Swan devint l’élève du Mikhail Mordkin, une star des Ballets russes de Diaghilev. Il suivit également des cours d’Adreas Pavley, du Ballet Pavley-Oukrainsky.

Durant sa carrière de danseur, Swan eut l’occasion de danser avec Ted Shawn, Ruth St. Denis et Isadora Duncan.  Il se produisit de New-York à Paris, de San-Francisco à Atlanta et New Orlean, de Buenos Aires à Santiago.
Une chanson de Fred Astair (Adele’s Song) le cite : « Don’t ever think you’re a Paul Swan ! »

Il donna un récital de danse au Théâtre des Champs Elysées en 1925.

le studio parisien de Paul Swan

Pendant ce temps, on le considérait déjà, en Amérique, comme le chef de file de la « danse classique ». en même temps qu'il était devenu un peintre et sculpteur à succès (en 1930, le NYT le qualifia de « Léonard de Vinci américain ».

 

Paul Swan, Jeanne d'Arc, 1922

Paul Swan, Les trois Grâces, 1927

Bisexuel, marié et père de deux enfants, il représente la quintessence de l'excentrique et du « Camp ». Dans les dernières années de sa vie, il ne sortait jamais qu’outrageusement maquillé et  habillé avec des vêtements qu’il fabriquait lui-même.
 
En 1965, Andy Warhol tourna un film dans lequel Paul Swan, âgé de 82 ans tentait de recréer l’un des solos de sa jeunesse.

Andy Wahrol, Paul Swan, 1965, 66', 16mm, coul.

Dans ce film, Warhol ni Swan ne tentent d’atténuer le caractère pathétique de ce vieillard qui avait été « le plus bel homme du monde ».…

Dans un autre film de Warhol, Camp, 1965, 70', Paul Swan apparaît aux côtés de Gerard Malanga, Baby Jane Holzer, Mar-Mar Donyle, Jodie Babs, Jack Smith et Mario Montez. Les acteurs chantent, dansent, blaguent ou font les pitres. Jack Smith accomplit des prouesses pour ouvrir une porte de placard. Le plateau est aménagé comme un théâtre familial : quand l'un fait son spectacle, les autres applaudissent.

Paul Swan